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Profesor: Olga Fernández López

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]4, 15. 16. 17. 1H. 19. 20. 21. 22. 23. 24:. 1975; Haacke, Hans, Del' Pralinenmeister, Paul Maelll. G"lIcry, Colonia, 1981, (edición inglesa, Art :\1etropole, TomnlO, 1982), Véase catálogo de exposición Christopha D'Arcange!o, T.oui.\" Law/n; ildrian Pipe?; Ciady Sher1llan, Artists Space, l\ueva York, 1978. Para una excepción notable, véase Rorimer, Anne, "Michad Ashe!. Recenl Work", Arlfnrum, abril 1980. ]ürgens-Kirchhofl, Annegret, lPdmik und Tendem der ;VIontage, Anabas Verlag, GiesseTl, 1978, pág. 91. El concepto de "espaciado" como función lingüística se ha introducido recientemente en el debate de la estética del collage/montaje de los años veinte. Véase 1\1'''uss, Rosalind, "Los 11111damentos fotográficos del surrealismo", La. originalida.d Ilf la vIl1lguardw y otros mitos modarws, Alianza Editorial, I\htllitl, 199G. 1.evine, Sherrie, inédito, extracto sin fecha, c. 1980. Bcnjamin, Walter, Angelus Novus, Edhasa. Barcelona, 1971. Bcnjamin, Walter, "El autor como productor", en Iluminaciones JII TentativI" sil/m Ji>pcht, '¡¡mms, Madrid, 1975. Rosler, Martha, '/11.1"" WOlks, Nova Seotia College of Art and Design Press, Halifax, 1981. Martha Rosler entrevistada por Martha Gever en AfteTimage, octubre 1981, pág. Eí. Graham, Dan, Video-AnhitntulP,-¡plevision, '-Jova Scotia College of Art and Design Press/New York Univnsity Press, Halifax/Nueva York, 1979, Algunas variaciones de la obra han sido pnsteriornlente instaladas en 74th A.merican Exhibitian, Al"! TnstiUlle 01' Chicago, y en la Documenta 7, Kassel. El cuerpo y el archivo Allan Sekula "Debemos organizar un sistema global de intercambio con el fin de disponer de una especie de moneda universal mediante billetes, o la promesa de pagar en las sustancias sólidas que el sol ha acuñado para el gran llaneo de la Naturaleza". Oliver Wendell Holmes, 1859 "Por un bdo no~ aproximamos más a lo flue es buello y bello; por otro, el vicio y el sufrimiento son recluidos en 1ímites Illá.~ estrechos; así, deucIJlos sl'ntir IllCIlOS lemor el las mOIl~truosidadcs, físicas y morales, que tienen el poder de pruvocaI perturbaciones en el lC¿jjdo social", Atlolphe Qucldcl, 1842 Tílulo urigillal: "Allcgorical PI ucedures: Appropiation and MOl1tage in ConLelll[JüT'ary Arr", puhlicarlo en i\r{furuJ1I, vol. XXI, núm. 1, septiembre 1982. Alphonse Bertillon, Servíce Identification, Gabinete de clasificación, Prefectura de Polida de París, 1893. 132 133 El gran alcance y volumen de la práctica fotográfica ofrecen una amplia evidencia del estatus paradójico de la fotografla dentro de la cultura burguesa. La amenaza y la promesa que, simultáneamente, suponía el nuevo medio fueron advertidas muy pronto, antes incluso de que el proceso del daguerrotipo hubiera proliferado. Por ejemplo, y tras el anuncio del daguerrotipo por parte del gobierno francés en agosto de I R39, circulaba una canción por Londres que empezaba con la siguiente estrofa: "¡Oh Sr. Daguerre: Seguro que no está al corriente De la mitad de las impresiones que está causando, El Támesis incendiará con un rayo de sol ardiente, Mientras la "Iational Gallery se está agrietando". "La nueva Ley de Policía fmnmú nota de cada hecho Que ocurra dentro de su ampliajurisrlicción, y cada mendigo y ladrón Dará colora la ficción".' En su inicio, la fotografía amenaza con abrumar a las ciudadelas de la alta cultura. El humor, en cierto sentido burlón, de esta estrofa se ve más acentuado al considerar que la National Gallery acababa de ser trasladada a su nuevo edificio de corte clásico en Trafalgar Square en 1838, dado que la colección había crecido rápidamente desde su fundación en I R24. Quiero hacer especial hincapié en esle punto ya que la canción no opone la fotografía a la cultura tradicional estática, sino que juega con la posibilidad de que las instituciones culturales, ya en expansión, se queden atrás respecto a la tecnología. En este contexto, la fotografla no es el precursor de la modernidad, puesto que el mundo ya se está modernizando, sino que la fotografía es la revuelta de la modernidad. Pero el peligro no reside únicamente en la proliferación numérica de imágenes. También lo es una fantasía prematura del triunfo de una cultura de masas, una hmtasía que reverbera con connotaciones políticas, especialmente en el contexto delmilitante desafío democrático postulado por el chartismo en 1839. La fotografía promete un dominio mágico de la naturaleza, pero la fotografía también amenaza con la conflagración y la anarquía, con un reequilibrio incendiario del orden cultural existente. Sin embargo, en la tercera estrofa de la canción, se predice un nuevo orden "social": De nuevo, la última línea de la estrofa presenta una dosis de ingenio quejuega con la ambigüedad de la palabra "dar color", que puede sugerir a la vez la elabOI·ación y el desenmascaramiento de una mentira y con las limitaciones monocromáticas del nuevo medio, así como con la proximidad hamo fónica de color y collm: 2 Pero este ingenio aterciopelado estaba jugando con una jaula ele hieno que por entonces estaba en proceso de construcción. Aunque todavía ninguna "Ley de Policía" había afectado a la fotografía, las décadas de 1820 y 1830 engendraron un torrente de investigaciones y de legislación gllhernamentales destinadas a profesionalizar y normalizar los procedimientos policiacos y penales en Gran Bretaña, la más importante de las cuales fúe la Ley Gaols de 1823 y las Leyes de Policía Metropolitana de 1829 y 1839. (El principal instigador de estos esfuerzos de modernización, el líder conservador Sir Robert Peel, resultó ser un gran coleccionista de pintura holandesa del siglo Xvll y miembro de la dirección de la l\ational Gallery J. Sea como fuere, y haciendo referencia directa a la canción. en la ley de 1839 se estipulaba el arresto de los vagabundos, los que no tuvieran hogar y otros delincuenles "cuyos nombres y residencias no [se pudieranJ determinar".' Aunque la documentación fotográfica de los prisioneros no fue del todo común hasta la década de 1860, el potencial para un nuevo realismo fotográfico jurídico era ampliamente admitido en la década de 1840, en un contexto general de esfuerzos sistemáticos por regular la creciente presencia urbana de las "clases peligrosas", de un subproletariado crónicamente desempleado. Los líricos anónimos expresaron unos sentimientos que fueron también escuchados en las cámaras altas de la nueva cultura fotográfica. Pensemos en ese incunable de la historia de la fotografía, The Pencil oINalur~ de Henry Fax Talbot. Talbot, el caballero inglés y científico aficionado cuyo proceso de papel fue comparable a la invención metálica de Daguerre, realizó un lujoso 135 134 libro que no fue únicamente el primero en ser ilustrado con copias fotográficas, sino también un compendio de meditaciones de gran alcance sobre la promesa de la fotografía. Estas meditaciones tomaron la forma de breves comentarios sobre cada uno de los caloLipos del libro. La ambición estética de Talbot era clara: para una imagen austera de una escoha apoyada cerca de una puerta (alegóricamente) ahierta, pidió la "autoridad de la escuela artística holandesa, por tomar como objeto de representación escenas familiares y cotidianas".' Pero en sus notas emerge un tipo de naturalismo completamente diferente en otro helio calotipo que representa varios estantes sosteniendo "artículos de China". Aquí Talbot especula con que "en caso de que más tarde un ladrón robara los tesoros (y si el mudo testimonio de la imagen pudiera ser utilizado en su contra en un tribunal) sería, sin duda, un nuevo tipo de prueba".' Talbot reivindica una nueva verdad legal, la verdad de un inventario indéxico más que textual. Aunque esta disposición frontal de objetos tenía sus precedentes en la ilustración científica y técnica, en este caso se hace una reivindicación que no se había realizado ni por un dibujo ni por una lista descriptiva. Únicamente la fotografía podía empezar a demandar la condición legal de documento visual de propiedad. Aunque el calotipo era demasiado insensible a la luz para registrar todo lo que no fuera los modelos más dispuestos y pacientes, sus posibilidades de ser una evidencia podían ser exploradas en esta variante de la naturaleza muerta consciente de la propiedad. Tanto Talbot como el autor del cómico homenaje a Daguerre reconocieron el nuevo potencial instrumental en la fotografía: un silencio que silencia. Los mutables "textos" orales del criminal y el pobre se someten a un "mudo testimonio" que "toma nota" (que no precisa credibilidad, que transcribe) y desenmascara los disfraces, las coartadas, las excusas y las múltiples biografías de aquellos que se encuentran o se sitúan al otro lado de la ley. Esta batalla entre la pretendida univocalidad denotativa de la imagen legal y la multiplicidad y presunta duplicidad de la voz criminal tiene lugar durante los últimos años del siglo XIX. Durante e! transcurso de esta batalla se define un nuevo objeto (el cuerpo criminal) y, como resultado, se inventa un "cuerpo social" más amplio. Nos vemos, pues, ante un sistema doble: un sistema de representación capaz de funcionar tanto honoríficamente como represivamente. Esta doble operación es más evidente en las obras del retratismo fotográfico. Por una parte, e! retrato forográfico hace extensiva, acelera, populariza y degrada una función tradicional. Dicha función, de la que se puede decir que tomó su primera forma moderna en el siglo XVII, es la de proporcionar la presentación ceremonial del yo burgués. La fotografía subvirtió los privilegios inherentes en el arte del retrato, pero sin un equilibrio más extenso de las relaciones sociales estos privilegios podrían reconstruirse sobre nuevas bases. Es decir, se podía asignar a la fotograHa un papel adecuado dentro de una nuev

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