Tema 6. Televisión e hiperrealismo, Ejercicios de Semiótica

¡Descarga Tema 6. Televisión e hiperrealismo y más Ejercicios en PDF de Semiótica solo en Docsity! Tema 6. Televisión e hiperrealismo Paula Requeijo Rey 1. Introducción A la hora de enfocar este tema sobre telerrealidad, debéis tener en cuenta que partiremos de una idea que ya hemos expuesto a lo largo de esta asignatura: los medios de comunicación conforman un marco de socialización que condiciona los hábitos, las actitudes, las representaciones sociales y que supone importantes efectos cognitivos y prácticos a largo plazo. Los medios no son simples fuentes de emisión y difusión de mensajes, sino nudos estratégicos en una compleja red de discursos, instituciones y prácticas que entrelazan diversas agencias de poder y de producción simbólica. 1.1 Etapas en la historia de la televisión: paleotelevisión, neotelevisión e hipertelevisión A lo largo del más de medio siglo de desarrollo de la televisión, se han ido consolidando cuatro grandes géneros: ficción, información, publicidad y entretenimiento. Durante las primeras décadas del medio, estos cuatro géneros se distinguían perfectamente. Sin embargo, con el paso del tiempo, las fronteras entre ellos se han ido desdibujando. Como veremos, este aspecto es clave para entender las etapas en la historia de la televisión y la importancia que el macrogénero conocido como telerrealidad ha tenido en ellas. La primera etapa en la historia de la televisión se conoce como paleotelevisión o televisión tradicional. Fue el teórico Umberto Eco quien la bautizó con este nombre y describió sus principales características. Abarca desde finales de los años 40 – principios de los 50 hasta finales de los años 80. Hay únicamente unas pocas cadenas en los distintos países. Éstas son públicas en el caso de los países europeos y privadas en el caso de EEUU. El hecho de que el número de cadenas sea reducido, supone que la competencia es limitada. Los contenidos son selectivos, es decir, se busca lo más relevante y a las personas más relevantes dentro de cada ámbito a la hora de construir los discursos. Respecto a los cuatro géneros que comentábamos en el inicio de este apartado, podían distinguirse claramente. Cada espacio respondía a unos determinados códigos y se dirigía a un público concreto y definido. Se concebía a los espectadores como a un grupo de alumnos a los que enseñar, es decir, en un sentido pedagógico. Estas características cambian con la llegada de la llamada neotelevisión a finales de los 80. El número de cadenas aumenta debido a las concesiones a empresas privadas y a la diversificación de las televisiones públicas: locales, regionales, etc... Surge así la necesidad de rellenar muchas más horas de televisión y los contenidos se expanden. Desde entonces, cualquier persona puede participar como personaje en el discurso televisivo. Hay que subrayar que esto deriva de la aspiración de las masas a ser representadas tal y como lo definió Walter Benjamin. En el tema 1 hemos estudiado cómo, desde finales del siglo XIX, la masa cobra una gran importancia, convirtiéndose en el elemento que define a la sociedad. Esas masas querrán que sus necesidades, ilusiones, miedos, intereses, etc... se reflejen en los medios y que, por supuesto, también las representen. En relación con los géneros, se mezclan realidad y ficción de modo que ya no es tan fácil distinguir entre ambos. Además, se busca constantemente el contacto con el espectador, su participación, es decir, la interactividad. El objetivo es que sienta partícipe del discurso. Esto se aprecia claramente en las tertulias y talk-shows. El tercer momento en la historia de la televisión se conoce como hipertelevisión y comienza a finales del siglo XX. Supone ahondar en las características ya presentes en la hipertelevisión. “Si la neotelevisión se caracteriza por la heterogeneidad, la espectacularidad, el mestizaje, el sincretismo, los intentos de interactividad y, sobre todo, la fragmentación en la hipertelevisión estas peculiaridades no se pierden, sino que se acentúan de forma hiperbólica” (Gordillo, 2009:15). Se produce una hibridación de elementos extrema, de manera que ya no sólo se mezclan realidad y ficción (neotelevisión) si no también entretenimiento y publicidad. Pensad en un programa que combine el concurso con directos y entrevistas (información), una música propia del melodrama (ficción), el product placement y el patrocinio (publicidad). Seguramente os venga a la cabeza Gran Hermano pero hay muchos otros que se adaptan a este fórmula. Casetti y Odin hablan de la “emisión ómnibus” y otros autores de hipergéneros porque mezclan elementos que antes, en general, estaban separados. Para algunos autores la hipertelevisión no consiste únicamente en ahondar en las características de la neotelevisión. Consideran que la hipertelevisión cuenta con características propias entre las que destacan su expansión a través de otros medios, la fragmentación y el cambio en la forma de consumo. Respecto al primer punto, hablamos de narraciones transmediáticas (Jenkins, 2006). Un ejemplo lo tenemos en la serie 24 que contó con un videojuego que se desarrollaba entre la segunda y la tercera temporada, es decir, en un tiempo distinto al que había presentado el relato televisivo. Esto sería impensable si los usuarios no hubieran vivido experiencias hipertextuales. Por otro lado, la costumbre de la televisión de hablar de sí misma aumenta (metatelevisión) hasta el punto de que se rompe la unidad (programa) con la emisión de espacios televisivos que dedican secciones a hablar de otros programas. También crecen el recurso al directo y la búsqueda de la interactividad. 1.2 Auge y proliferación de la telerrealidad La telerrealidad se expande y prolifera a finales de la década de los 80 y principios de la de la de los noventa pero es un macrogénero que ya está presente desde el inicio mismo de la televisión. De hecho, para Neil Postman, uno de los principales defectos que se atribuye a la telerrealidad y a la propia televisión, la descontextualización, la falta de antecedentes, conexiones e implicaciones, es anterior a ambas y está ya presente en la forma de tratar la información que deriva de la convergencia telégrafo- periódicos en el siglo XIX (1991, pp. 68-70). disciplina. Ejemplo: Operación triunfo o Supermodelo. o Coaching show: los participantes tienen un problema que soluciona un especialista o grupo de especialistas. El objetivo es corregir ese problema. Los ejemplos son muy numerosos: De Cambio radical y Cámbiame pasando por Supernnany o Convive. o Casting show: se centra en los aspirantes a concursantes del reality. Se introduce a unos jueces populares para el casting además de a miembros de la familia, amigos o pareja. o Docuquiz: consiste en formular una serie de preguntas y respuestas relacionadas con la vida íntima de los participantes el objetivo de conseguir un determinado premio. Uno de los pioneros fue The Newlywed Game que se emitió en EEUU en los años 60. En España hemos tenido, entre otros, Su media naranja (Telecinco) o La hora de la verdad (Antena 3). o Celebrity show. Los participantes son famosos, populares o conocidos por cualquier motivo. El pionero fue This is your life (NBC, 1952) que antes se emitió en la radio. Los talk shows son programas de testimonios en los que personas comunes relatan algún aspecto de su vida íntima. Suelen emitirse por la mañana o en la sobremesa. En EEUU se desarrollan muy pronto pero no será hasta los años 80 en que se produzca el boom con The Oprah Winfrey Show (1986). En España destacó El programa de Ana (Telecinco, 1994). Por último, las docuseries o docusoaps: combinan elementos propios del documental con otros de las series y la ficción. Un buen ejemplo en España lo ofrecen Hotel, hotel (Antena 3, 2000) y Vidas paralelas (TVE, 1999). 3. Características de la telerrealidad Desarrollamos a continuación las características de los programas de telerrealidad siguiendo, fundamentalmente, al catedrático de Comunicación Audiovisual Gerard Imbert y a los expertos en Semiótica Wenceslao Castañares y Gonzalo Abril: - Querer ver sin límites Hay una obsesión por “querer captar in situ y en vivo el detalle morboso o la explosión emotiva, buscando permanentemente el efecto pasional, la dimensión compasional [...]”. Se trata de “un querer ver sin límites (ni espaciales, ni referenciales, ni simbólicos, ni tampoco éticos)”. La televisión se convierte así en el “ojo todopoderoso, omnisciente, al que nada escapa” (Imbert, 2003, pp. 63, 70-71, 101-102). Es habitual que quiera introducirse “en el interior mismo de los protagonistas, sacando a la luz sus más hondos secretos” (Castañares, 1995, p. 112). - Ilusión de autenticidad Las importantes audiencias que cosechan los programas que tratan este tipo de temas se deben al interés por lo auténtico, lo real, que sustituye a la atracción por lo verosímil, lo creíble. Ehrenberg habla de una atracción del público televisivo hacia la autenticidad, efecto ajeno a la ficción, puesto que dimana de historias “realmente” vividas, de experiencias de la gente común. Dicen ofrecer la verdad: no hay actores o guiones. La lente de la cámara, simplemente, recoge la vida misma. Los protagonistas y lo que allí ocurre son reales; la trama será tratada y vendida para aparecer ante el público como «la vida misma». De una era de la imagen y del simulacro a una era del contacto y la interactividad. Desplazamiento que por su propia naturaleza hace cada vez menos significativos los tradicionales problemas de la representación: los límites entre realidad y ficción parecen desvalorizados por el efecto de presencia (como acaece ejemplarmente en la realidad virtual); los límites entre objetividad y subjetividad son relativizados por la exaltación de la intersubjetividad. Sin embargo, esta idea de ser simplemente un espejo de lo real es una ilusión bajo la que subyace un cuidadoso acto creativo. La televisión no representa la realidad sino que diseña la suya propia. Así es como el espectador toma “como realidad algo perfectamente manipulado (en términos objetivos) por el medio, es decir, algo totalmente controlado como forma narrativa al margen de la evolución más o menos espontánea de la historia que se va construyendo ante nuestra mirada” (Imbert, 2003, p. 31). Para identificar este acto cretivo es interesante analizar qué tipo de discurso emplean estos programas, desde el lenguaje verbal y no verbal del presentador, colaboradores y protagonistas, hasta las imágenes, tipos de planos y la música. Este último elemento es fundamental, pues contribuye a “crear un estado de ánimo” (Postman, 1991, p. 106). - Morbo, sensacionalismo, espectáculo, dramatización y extimidad En estos programas tienen un especial protagonismo los “referentes fuertes” que coinciden para Imbert con las tres S: sexo, sangre y sensacionalismo. En algunos casos, podríamos incluir también la M de muerte. Se seleccionan objetos “que por sus características extremas fomentan el voyeurismo (el placer del ver por el ver) y alimentan el morbo (el deseo de ver cada vez más)” (2005). Todo (el contenido, las imágenes, el paralenguaje del presentador, la música) está al servicio del sensacionalismo. Contenido y forma buscan desesperadamente “los efectos lacrimógenos” propios del “melodrama” (Abril, 1995, p. 98). Las imágenes y los testimonios suelen ser, fundamentalmente, de tres tipos: violentos, dolorosos y emotivos. El televidente se siente atraído hacia estos acontecimientos desagradables porque lo conectan “con lo más profundo y oculto de sus tensiones y pulsiones [...] La televisión seduce porque es espejo [...] de la realidad interna del que la contempla” (Ferrés en Imbert, 2003, p. 45). Morbo: definido por la Real Academia como «interés malsano por personas o cosas» y «atracción hacia acontecimientos desagradables». Las productoras se encargan de promover situaciones morbosas dentro de la trama argumental. Lo peor que puede pasar en un reality es que no pase nada. Encierro es convivencia, y convivencia, casi siempre, conlleva morbo. Morbo es audiencia. Audiencia es dinero. Es fácil identificarse con el protagonista “porque él es nosotros, cualquiera de nosotros” (Castañares, 1995, p. 116). Un buen ejemplo lo ofrece el caso de Mari Luz Cortés. Todos podríamos ser los padres de esa niña a la que Santiago del Valle asesinó. Todos, como Irene Suárez y Juan José Cortés, padres de Mari Luz, sentiríamos rabia hacia el hombre que provocó la muerte de nuestra hijo y querríamos que aumentaran las penas de prisión para los pederastas. Estos protagonistas de los relatos no tienen reparos a la hora de hablar de sus sentimientos u ofrecer detalles de su vida privada. Parece natural revelarlos ante la cámara. Es lo que el psiquiatra Serge Tisseron, siguiendo a Jacques Lacan, denomina “extimidad”: “el movimiento que nos lleva a ostentar una parte de nuestra vida íntima, tanto física como psicológica [...] Consiste en el deseo de comunicar cosas del mundo interior” [...] Si la gente quiere exteriorizar algunos elementos de su vida es para adueñarse mejor de ellos, a posteriori, interiorizándolos de otro modo gracias a las reacciones que provocan en sus prójimos” (Tisseron en Imbert, 2003, p. 199). Expresar las emociones y los detalles más íntimos se convierte en una práctica habitual. La televisión lo explota hasta el punto de borrar la línea que separa la esfera privada de la pública. Antes los sentimientos y pensamientos más profundos de una persona pertenecían a su vida privada. Ahora son de los millones de televidentes que siguen el programa. La televisión se escuda en que la expresión de emociones es parte de la esencia del ser humano. Sin embargo, parece difícil creer que la expresión de las emociones y su efecto sea similar cuando las revelamos en la intimidad, a las personas más cercanas, que cuando lo hacemos frente a la lente de la cámara, ante millones de desconocidos. - Convivencia de opuestos El punto anterior, en el que expusimos cómo imágenes y testimonios suelen ser violentos, dolorosos y emotivos, nos lleva a considerar la convivencia de opuestos. Se produce una unión de contrarios. Por un lado están el dolor, la muerte y la violencia, y por el otro el amor y la vida. Es un “mundo esquizoide” en el que conviven “deseo y repulsión, atracción y rechazo” (Imbert, 2003, p. 79). - La televisión como salvadora y sustituta de otros poderes La televisión desarrolla el papel de salvadora que, lejos de reflejar simplemente lo que ocurre, muestra acontecimientos que ella misma ha provocado “porque sin ella no ocurrirían” (Castañares, 1995, pp. 110 y 111). El caso del político y presentador brasileño Wallace Souza es un ejemplo extremo de lo que comentamos. Para aumentar los índices de audiencia del reality de crímenes que dirigía, Canal Livre, organizaba los de asesinatos de los que después informaba (León, 2009, p. 19, Vargas Llosa, 2009). En España, tenemos un ejemplo reciente menos aterrador pero sí preocupante relacionado también con el caso Mari Luz Cortés: el de Isabel García, esposa de Santiago del Valle, que confesó en directo en El Programa de Ana Rosa algo que no había dicho en los juzgados: que su marido había matado a la pequeña. Este caso refleja la tendencia de la televisión a sustituir a otros poderes, con frecuencia, al judicial y a las fuerzas de seguridad, dando a entender así que ambos son incapaces de cumplir con su cometido.