Apuntes de Arte, Peregrinación y Monacato, Ejercicios de Historia del Arte

¡Descarga Apuntes de Arte, Peregrinación y Monacato y más Ejercicios en PDF de Historia del Arte solo en Docsity! Descargado en: patatabrava.com HISTORIA DEL CINE (UCM) APUNTES DE HISTORIA DEL CINE CASAJUS, CONCHA 16-17 1 Tema 1. Estética y lenguaje audiovisual. ¿Definir el cine? Cine viene de cinético (movimiento). Son imágenes capaces de captar el movimiento. Es algo que lo contempla mucha gente a la vez; hay un componente del espectáculo, lo que conlleva un espectador y su aparición/participación (en la obra). Es una obra de arte realizada por muchos artistas, a los que hay que coordinar. Es una obra compleja, pues es compendio de muchas artes. Origen. El origen del cine es algo estudiado. La manera de conocer algunos aspectos del mundo que no están a nuestro alrededor a veces es el cine. Es el aspecto más evolucionado del realismo que se inicia en el Renacimiento. Elementos del lenguaje audiovisual. Cualquier secuencia nos quiere contar algo: el fondo. Cómo nos lo cuenta es la forma. Una imagen se desarrolla en un espacio y un tiempo. Lugar, tiempo y espacio son elementos subjetivos. La proporción y nuestra vivencia del espacio son personal. Hay un tiempo dramático, psicológico, etc. El mundo está acelerado. Se juega con el tiempo y la relación que tenemos con él. Hay un espacio de la filmación. Fases de realización (idílico): 1. Guión. 2. Puesta en escena. 3. Filmación de las imágenes. 4. Sonido. 5. Montaje. Se generan una serie de elementos cinematográficos: - Elementos fílmicos: van a generar la película - Los códigos visuales. Tienen que ver con la generación de las imágenes. - Códigos sonoros. Tienen que ver con el sonido. - Códigos sintácticos: es una mezcla de todo. - De estos códigos o lenguajes 2. Puesta en escena o escenificación de lo que va a ser filmado da lugar a los elementos profílmicos: a) Espacio. b) Objetos y su situación en el espacio. (Cómo cuento el espacio del espacio. es el espacio fílmico. Se le van a añadir a los objetos espacio fílmico). c) Sujetos (actores, vestuario y caracterización). d) Efectos espaciales. Hay efectos que tienen que ser hechos en el montaje. Antes se hacían cuando se filmaba. Ahora con los programas de edición se puede fusionar. Estos elementos profílmicos son muy importantes para contar la película. 4 Efectos especiales de montaje: - Hacer y desaparecer los objetos. - Cambiar personas. - Transformar rostros. - Movimientos al revés. - Tomas enmascaradas. - Incrustaciones. - De movimiento. - Infografía. Códigos visuales: - Cuadro: proporción y tamaño. Se dan diferentes formatos para el cuadro, empezando por el de 1:33, hasta el cienmascope que es de 2:33, permitiendo una gran panorámica. - Encuadre y composición. A día de hoy se confunde el encuadre con el visor de la cámara, pues al hacer escenas de gran movimiento, hay que adaptarlo más. En cuanto a la composición se puede dar simetría o asimetría, composición, etc. - Enfoque. Produce sensación de perspectiva y se pueden dar espacios enfocados y desenfocados en la misma escena. También se puede jugar con las miradas. Enfocadas, fuera de campo, etc. - Naturaleza de la imagen. En muchos casos una imagen puede crear un icono concreto. - Imagen simple e imagen de imagen. Espejos, cristales…, cine en cine, televisión, fotografías, pinturas, sobreimpresiones, etc. - Ángulo y nivel. Puede ser recto, picado y contrapicado. El nivel puede ser equilibrado, desequilibrado. - Escala. Proporción de la figura humana en el encuadre: general, americano, medio, primer plano, primerísimo plano. - Profundidad de campo. Aquí se incluyen los objetivos, que dependiendo del tamaño ofrecen más claridad o más distorsión. Depende de la óptica y del decorado. Conlleva mayor elaboración de la puesta en escena y permite una mayor duración en la lectura del plano. - Fuera de campo. - Iluminación y color. Puede ser natural o artificial, realista o fantástica, fuerte o difusa, etc. También puede ser frontal, lateral, cenital, puede estar justificada por el espacio dramático o arbitrario. Respecto al cromatismo puede ser en blanco y negro, virado, parcialmente coloreado, color dominante, etc. La iluminación depende de la óptica de la cámara y la sensibilidad de la película. - Movimiento. Profundidad de campo/ 1. Genera la perspectiva. Para representar la tercera dimensión dependía de la cámara, objeto, y distancia entre objeto y cámara. Es la zona en que todos los objetos están enfocados. Si el objetivo es un teleobjetivo, la profundidad de cambio es muy pequeña. Cuando los planos son primeros planos o detalles, son teleobjetivos. Cuando utilizamos gran angular la profundidad de campo es enorme. La profundidad de campo genera la perspectiva focal, la sensación de tercera dimensión, con el juego de enfocado y desenfocado. Si estamos en una escena con parte enfocada y otra sin enfocar, se prolonga el tiempo. La tercera dimensión auténtica se hace con láser, no en pantalla sino en vacío. Cuando hay foque y desenfoque la lectura es más larga, y es más complicado la puesta en escena. En el lenguaje cinematográfico no se juega mucho porque es cansado para el espectador. Almodóvar ha jugado mucho con imágenes en movimiento. Luz y color . Son elementos fundamentales para el cine. Hay que manejar bien la luz, también se puede utilizar con una finalidad expresiva. 5 La iluminación: depende de la óptica de la cámara y la sensibilidad de la película. Se necesita que la luz sea suave, porque una luz contrastada genera oscuridad y sombra, algo que en fotografía y en cine hace desaparecer las texturas. Se necesita la luz suave para dar formas a las figuras, y sobre todo al atardecer y amanecer. El cine al salir a la luz natural (exterior) tiene que adaptarse a ella, y ocurre que hay pocos tiempos en la ejecución. Por otro lado, además hay que potenciarla y corregirla. La captación de luz va a depender también de la sensibilidad de la película/soporte digital. A mayor sensibilidad menos detalles, mas grano, más ruido. Y a menos sensibilidad más detalle. La iluminación tiene que adaptarse a la óptica de la cámara y sensibilidad de la película. Con un teleobjetivo roba mucha luz. Cuando la óptica es un gran angular quita menos luz. La iluminación también dependerá del espacio y tiempo. El género también tendrá mucha importancia, dependiendo, si es drama, película, etc. El talante narrativo tendrá mucha importancia en la iluminación, como por ejemplo, si es una tragedia griega habrá muchos contrastes de luz. Si es un documental o un relato se intentará que la luz se parezca a la luz natural. La iluminación no es homogénea, sino que puede ir cambiando. Estilo clásico de Hollywood. Se conectan varias luces para compensar: - Efecto de la proyección del foco principal. - Foco de relleno. - Foco a contraluz. - Y finalmente el resultado. Es importante la concepción de los personajes en Hollywood. Diferencias de iluminación:  Difusa: la luz difusa proporciona volumen.  Fuerte: grandes contrastes. En este caso es un contraluz, y a nivel cinematográfico se convierte en una silueta si no hay compensación de más focos. Escala de grises. Una imagen con mucho contraste es muy publicitaria. Una imagen con más detalles es más blanda. Calidad fotográfica. También se utiliza con fines expresivos. El pictorialismo es muy común (intentar que la foto parezca una pintura, para ello utilizaban trucos como seda o azúcar. Da un ambiente o atmósfera romántica). Cuando una película es muy realista será muy nítida, pero en los casos que se dan pictorialismos dan estos trucos. Cromatismo. Se pueden utilizar con formas plásticas o diferencias cromáticas. Podemos ver ejemplos en Amelie, con colores que se escapan de la realidad, o Salvar al soldado Ryan. Movimiento. El movimiento puede ser de la acción, interior al plano: es el movimiento que tiene lugar cuando hay personas, animales u objetos que se mueven. El movimiento puede ser la cámara fija, con los personajes moviéndose. 6 Al exterior del plano: Al igual que moviendo el zoom, o movimientos suaves de la cámara hacia los lados. También podemos coger la cámara, ponerla en el carril o carrito y mover la cámara siguiendo el movimiento. Si muevo la cámara a la misma velocidad que el movimiento lo que hago es parar el movimiento. El barrido de cámara es seguir el movimiento pero sin seguir el movimiento. Se genera una ficción. Movimiento exterior: - Zoom: falso movimiento de la cámara. - Panorámica: gira en su propio eje. - Travelling: cámara se desplaza en plataforma móvil. - En una grúa. El movimiento de cámara se utiliza para reencuadrar la acción cuando uno o más personajes se mueven. A veces, cuando es un zoom y personajes a un personaje, tenemos que subrayar algún detalle, como si hay alguna pelea, ver la sangre. A veces es al revés, en vede acercar, alejamos. Sirve también para vincular a los personajes entre sí. También el movimiento de cámara es para dar ritmo a la acción en el montaje. Si todo el rato está parada la cámara resulta muy pesada. - Ausencia de movimiento de cámara: Cámara quieta en el trípode mientras la acción se efectúa. Si trabajamos en formatos panorámicos, el tiempo que dura la escena es más lenta, porque el recorrido es más largo. Códigos sonoros. Según Noriega: Hay que escuchar las películas y no sólo verlas. El sonido aporta información, da ritmo a las películas. La música muchas veces va dedicada a los sentimientos, para revelar las pasiones, siendo más importante el impacto que genera. Cuando aparece el cine sonoro se cuidan más los diálogos, se eliminan algunos sonidos ambientales, etc. Hay maneras muy personales del uso del sonido. Hay tres elementos fundamentales: - Diálogos - Música - Banda de ruidos. Dentro de los códigos sonoros es importante el nivel del sonido, que sirven para jugar, son llamadas de atención. El tono y el timbre son muy importante, según cante o hable el personaje. Si en una banda sonora se hace mucho ruido, acaba aturdiendo al espectador. A veces el uso del sonido es que sea muy fiel a la fuente, se puede utilizar de forma muy fiel a la fuente sonora. La música concreta utiliza sonidos reales y todo eso se orquesta. Sonido diegético (es el que se justifica, que tiene que ver con el argumento). Sonido no diegético (resulta que para que el montaje sea suave se pone música clásica, algo que no tiene que ver con la propia acción): si no vemos el origen del sonido es diegético. Sonidos: - Sonido ―In‖: sonidos que vemos su fuente. 9 Funciones del montaje: - Narrativa: sirve para construir una historia mediante el dominio del espacio, del tiempo y la causalidad. - Rítmica: otorga un tempo determinado a cada secuencia y al conjunto del texto. - Productora de sentido: crea significados nuevos a partir de los planos. Secuencias de paso del tiempo. Para contar el paso del tiempo. Tipologías del montaje. Según la duración del plano: - Montaje analítico: la acción se fragmenta en muchos planos de breve duración. - Montaje sintético: la acción se articula en pocos planos de mayor duración. Según la temporalidad del relato: - Lineal. - Paralelo: Un ejemplo es una historia doble. Según la fluidez: - Discontinuo. - No discontinuo. Continuidad o raccord: se consigue haciendo que la cámara continúe en un mismo eje. Se está construyendo un espacio y una historia coherente. Montaje plano/contraplano: variedad de posición de la cámara En cualquier film hay una narración, situada en un espacio y protagonizada por personajes siguiendo un lógico. La narración tiene un principio, un final, pudiendo seguir un sentido lineal y mezclar tiempos. Ante las narraciones normalmente tenemos que analizar si la narración está basada en una historia que puede proceder de la novela, del teatro, o de un relato corto. Hay una autoría, y esa historia se trasladará al cine. Hay que tener en cuenta las diferencias entre el relato auténtico y lo que se cuenta en la película. El narrador: personaje que a lo mejor no está en la historia original, pero en las películas sí aparece bastante. Puede ser: voz en off o narrador y personaje. A nivel narrativo podemos encontrar: - Un relato único, que puede ser lineal. - Varios relatos que justifican un hecho en concreto. - Cine dentro del cine. - Relato no lineal, con flashback. Cuando se construye el relato es importante la escenografía y los objetos, mirar hasta qué punto el personaje se asocia al entorno. Hay que establecer también si hay proyección dentro de la historia. 10 Tema 2. Géneros y formatos del audiovisual. Tipologías y géneros cinematográficos. Sánchez noriega recoge todas las tipologías y opta por una síntesis. Los géneros son grupos, algunos saldrán de los literarios, pero posteriormente aparecerán muchos sin nada que ver. Estos géneros a veces surgen por los gustos del público. Conforme pasa el tiempo se irán mezclando y aparecerán muchos subgéneros. En una etapa clásica los géneros estaban perfectamente definidos. Categorizaciones: - Según el soporte y medio. - Según el formato de película. - Según la duración. - Según el objetivo. - Según el estilo y la estética histórica. - Según la adecuación a la realidad. - Según la materia audiovisual. - Según el tipo de producción. - Según la estructura. - Según el origen del guión. - Según la calificación por edades y el público al que se dirigen. 1. Formatos cinematográficos Clasificación en función de la forma artística, esto es, de la naturaleza del material expresivo y su relación con la realidad. - Tenemos cine mudo y sonoro. La existencia del diálogo, más que los ruidos o la música, determina una forma expresiva concreta, de suerte que ni los matices de la historia, ni la interpretación de los actores, ni el tiempo fílmico ni la recepción del espectador son iguales en uno y otro caso. - Cine de animación/cine de referente real. La distinta naturaleza de la imagen cinematográfica determina el mundo propuesto y la aproximación del espectador a ese mundo. - Cine figurativo/no figurativo. Esta distinción, que también suele expresarse con menor propiedad como cine abstracto/concreto o cine artístico/narrativo, está en función del reconocimiento de la realidad en los espacios, personajes, sucesos, etc. - Cine argumental/documental. Mientras el primero narra una historia, el segundo informa. 2. Categorías supragenéricas. Condicionantes previos a cualquier clasificación genérica y a los formatos que tienen relevancia en el resultado. - La duración: cortometrajes, largometrajes, videoclips, comprimido, etc. - La finalidad o la recepción del texto fílmico: comercial, “exploitation”, publicitario, industrial, experimental, de arte y ensayo, infantil, pornográfico, películas de culto, de agitación política, etc. - El proceso de producción: cine comercial de estudio, serie B (poco presupuesto), independiente (en función de quien paga), institucional, cooperativo (el artista no cobra para colaborar), etc. - El origen del guion: adaptaciones novelísticas, teatrales, remakes, historias reales, etc. - La estructura: películas de episodios, historias paralelas, cine en el cine, obras corales (no es remakes, pero se parece), etc. 3. Géneros. Los tipos que hay son: Géneros canónicos, híbridos e intergéneros. Qué son los géneros: - Formas expresivas heredadas de la literatura y artes. - Fórmulas de la industria para explotar el éxito de un filme. 11 - Convenciones de los estudios para la explotación comercial. - “Guías” para el comportamiento del público: reír (comedia, emocionarse o llorar (drama), asustarse (terror), sorprenderse (fantástico), entretenerse (aventuras), etc. Hay cine de género, pero también películas que no pertenecen a ninguno o son catalogables en más de uno. Clasificación de los géneros: - Según las expectativas que generan: drama, comedia, terror, aventura, acción, etc. - Según la época: histórico, pseudohistórico, actual, futurista, etc. - Según los temas o ciclos: bélico, policíaco, biográfico, religioso, etc. - Según el tratamiento: comedia, parodia, drama, esperpento, comedia dramática, etc. Tipologías genéricas. 1. Géneros canónicos: reconocidos como tales a lo largo de la historia: - Drama o melodrama. - Western. - Comedia. - Musical. - Terror. - Fantástico o ciencia-ficción. - Aventuras o acción. - Criminal. - Bélico. 2. Géneros híbridos: - Comedia dramática. - De romanos (peplum): drama histórico de la antigüedad + aventuras. - Catástrofes: drama + aventuras. - Kolossal: drama histórico, bíblico o actual + aventuras. - Esperpento: comedia + drama trágico. - Cine de propaganda: bélico, político o criminal + drama. 3. Categorías comerciales: - Comic. - Cine de autor. - Clásico. - Infantil y/o animación. - Animación, manga. - Erótico o Adultos. - Suspense, intriga. - Drama. - Comedia. - Bélico. - Épico, Histórico. - Western. - Musical. - Terror y fantástico. - Acción y aventura. - Cine español y/o latino. - Versión original. - Gay y lésbico. Ciclos intergenéricos. 1. Cine en el cine: - Mundo del cine, teatro, televisión y espectáculo - Películas de carretera y de viajes - Cine de mujeres - Cine de profesionales (médicos, periodistas, abogados…) - Homosexualidad. - Historias de amistad e iniciación. - Cine erótico. 14 Cine de Comedia. - Necesidad de reír del ser humano mostrada en una tradición milenaria. - Válvula de escape ante la realidad insatisfactoria y recurso para la crítica indirecta (trasfondo dramático de las grandes comedias). - Diferencia básica entre el cine mudo y el sonoro. - El gag visual como aportación específica del cine a la tradición de los espectáculos humorísticos. - El cómico autor que escribe, interpreta y dirige posee un mundo propio que plasma en su obra. - Dependencia del momento histórico y social. Gag. - La palabra gag designa cualquier hallazgo cómico que desencadena la risa (…), permite prolongar una situación visual para hacerla bascular repentinamente y darle un nuevo sentido, un valor imprevisto (André Martín). - El hecho de obstinarse en querer franquear lo infranqueable en vez de evitarlo dando un rodeo (Pierre Etaix). - Incidente brutal, breve y repentino, que halla en sí mismo su consumación burlesca (François Mars). Especializaciones dentro del género: 1. Burlesco, Slapstick. 2. Comedia sofisticada. 3. Screwball. 4. Comedia romántica. 5. Comedia musical. 6. Humor absurdo. 7. Humor negro. 8. Intelectual. 9. Picaresca. Ciclos y subgéneros: - Encuentro casual. - De teléfonos blancos (mal entendidos por teléfono). - Sainete. - Cámara oculta. - Con niños. - Familiar. - Españolada. - De estudiantes. - De desmadre (big caper). - Parodias. - Atracos y timos. 1. Burlesco - Herencia de la pantomima (viene de mimo), el vodevil y los espectáculos de variedades. - Sucesión de “gags” con hechos disparatados. - Persecuciones, bofetadas, caídas, peleas de tartas, etc. - Burla de la autoridad y defensa de los débiles. - Predomina el ritmo, humor ingenuo o absurdo. - Poca atención a la psicología de los personajes y al desarrollo narrativo. - Harry Langdon, Charles Chaplin, Buster Keaton, etc. - Continuación moderna en cine y Tv: Jacques tati, Benny Hill, etc. Ej: La quimera del oro (1922): Cena del día de acción de gracias. Nacimiento de la comedia: - Antecedentes: el burlesco y su evolución desde Una mujer de París, de Charles Chaplin en el 23´. 15 - Factores de desarrollo en los años 30: o El sonoro (cambios en el sistema de producción, mayor peso del diálogo, estándar de90 minutos) o La depresión económica (necesidad de humor, optimismo ante el futuro, etc). - Dos tendencias: o Comedia sofisticada de ambientes aristocráticos y cosmopolitas europeos, humor refinado, irónica que tiene su máximo representante en Ernst. o Comedia extravagante, será importante Frank Capra. Reglas de la comedia según Preston Sturges: una chica bonita es mejor que una fea, una pierna, mejor que un brazo. Un dormitorio, mejor que una sala de estar, etc. Son varias citas del humor. Ej: Caplin: El Chico (1921). Está el pícaro, el inocente (que se alía con el pícaro), y al final una lección, porque el policía hace que el pícaro no cobre el arreglo. Ej: Ser o n ser (1942) juegan mucho con el diálogo, lo aceleran para dar el toque cómico. Hay una historia construida. Ej: Días de radio (Woody Allen, 1987). Humor intelectual, ironía, humor negro, etc. Una mezcla. El Drama. - Drama: representación teatral; realismo entre la comedia y la tragedia. - Películas que abordan conflictos personales y sociales con un talante y una resolución realistas. La aproximación del drama es la más “natural”. - Similar experiencia del mundo que la del espectador. - Todos los temas y cuestiones decisivas en la vida: el amor, los celos, el desamor, la necesidad de cario, la experiencia de paternidad o maternidad, el color, la experiencia sexual, la enfermedad, la muerte, la supervivencia, la amenaza a la vida, el deseo de justicia, la lucha por unos ideales, etc. - Diversos talantes y perspectivas: realismo social, humor, ternura, fantástico, etc. Especializaciones y subgéneros del drama: 1. Melodrama. 2. Romance o drama romántico. 3. Cine histórico. 4. Cine político y social. 5. Biográfico. 6. Religioso y bíblico. 7. Drama judicial y de investigación. 1. Melodrama: - Inicialmente melodrama significa drama con música; hoy, drama basado en conflictos o relaciones de sentimientos, emociones, pasiones, principalmente de carácter amoroso. - Identificación del espectador con estereotipos y proyección de experiencias emocionales. - Herencia de novela del XIX. - Melodrama: cine para mujeres. - Romance o historia de amor como prototipo de melodrama. - Diversos tipos: melodrama de amor, familiar, moral, social, etc. - El cine clásico de Hollywood presenta siempre un romance o historia de amor: John M. Stahl y Douglas Sirk como referencia. 16 - La expresión melodramática cambia en diversos contextos de espacio y tiempo: la mostración del amor envejece pronto. - Melodrama del exceso: culebrón latinoamericano. Cine histórico: - Filmaciones documentales como fuentes para el conocimiento de la Historia del Tiempo Presente. - Filme de ficción como revelador de mentalidades, costumbres y estilos de vida de una época (Raza) - Filme como proyección en el pasado de la mentalidad del presente (Escipión el africano, La leona de Castilla). - Obra de “Cine histórico”: o Reconstrucción de episodios históricos (Dragon Rapide, Operación Ogro). o Biografías y ficciones biográficas (Franco, ese hombre; Madregilda; Espérame en el cielo) o Ficciones ubicadas en un momento histórico con valor metafórico (Las bicicletas son para el verano, La Colmena) Ciclos del drama/1. - Amores imposibles; amor y muerte; desamor y separación; reencuentros. - Mundo de la infancia; descubrimiento del sexo y ritos de adultez. - Minorías étnicas; discapacitados; enfermedades físicas y mentales. - Luchas obreras y clases sociales; racismo y derechos humanos. Ciclos del drama/2. - Emigración y choche cultural; guerrilla y terrorismo. - Biografías de pintores, actores, políticos, escritores, aventureros, científicos, gangsteres, santos, etc. - Descolonización e independencia. - Muerte y sentido de la vida; pena de muerte; guerras. - Drogas y alcoholismo, descenso a los infiernos, prostitución, etc. Memorias de África (Sidney Pollack 1986). - Reconstrucción histórica bien hecha. - Lugar exótico. - Romance (inventado). - Espectacular escenografía. - Personajes atractivos. - Contado por una mujer. El Western. Es un género que nace en el cine, aunque se podrían ver historias en el oeste. Es el gran género cinematográfico por excelencia. El oeste sirvió para que toda una serie de estados que no tenían una identidad común comenzaran a forjarla. Es un género nuevo que sirve para que los norteamericanos encuentren características comunes. Nace, se desarrolla y “muere” (acaba su época de grandeza). Reaparece en otras estructuras. En su mayoría pertenecen al drama y la aventura. Expresa la épica norteamericana y nace como género histórico: narra hechos entre 1850-90. Los episodios más representativos son: la Fiebre del oro, Las guerras indias, triunfalismo, expansión del ferrocarril, conquista de la tierra, etc. El Oeste se convierte en un territorio mitológico. Se identifica por la iconografía, y no por los temas o por la conducta previsible del espectador. Hay editores y directores especializados. 19 Características del cine negro clásico (40´ - 50´): - Personajes estereotipados. - Historias dramáticas con protagonismo de la muerte o la violencia mortal. - Conflictos y criminalidad determinados por un contexto social. - Personajes se sitúan al margen de la ley y no siempre coinciden legalidad y moralidad en sus conductas. - La acción narrada es contemporánea y se ubica preferentemente en espacios urbanos - Estética visual de carácter expresionista. - Diálogos cortantes, muy “cinematográficos” y frecuentemente cínicos. - Historias inspiradas en novelas baratas (pulp fiction) y en reportajes periodísticos. Personajes estereotipados: - La mujer fatal del cine negro: La mujer fatal es inteligente, ambiciosa, posee capacidad para prever el futuro, hace de la belleza y atractivo físico un arma a su favor, según le interese se puede mostrar dulce y delicada o exigente y autoritaria, su itinerario vital está constituido por la realización sucesiva de su voluntad y allí donde se hace presente, todo (pero fundamentalmente el varón) está referido a ella que, de ese modo, consigue condicionar el conjunto de los acontecimientos. El personaje de esa mujer perversa, maligna, seductora o caprichosa supone una mayoría de edad cinematográfica de la mujer. Incluso reconociendo su dependencia del varón y la ausencia de protagonismo neto en los relatos negros, por primera vez aparece en las pantallas el carácter íntegramente humano (contradictorio, voluntad de poder, complejo psicológicamente… y no meramente decorativo o constreñido a una figura) de la mujer. Por ello, la misoginia de la serie negra ha de ser muy matizada o, al menos, contrarrestada por ciertos protofeminismo. Suspense, ―thriller‖ o intriga criminal: - Se inspira o adapta de la novela policiaca - Cultiva el mecanismo narrativo que pivota sobre la participación psicológica del espectador en los interrogantes que plantea y resuelve parcialmente - Figuras de investigadores: policías, detectives, agentes secretos, periodistas, etc. - Maniqueísmo en la tipología de los personajes - Estructura narrativa con ritmo ágil, secuencias paralelas, salvación en el último momento, peligros para inocentes, tensión del falso culpable… Dentro del cine negro hay otra fórmula que es el narrador, como vemos en Perdición de 1944. Vemos que el personaje sale fumando, una característica de este cine de gánsteres. El Padrino (años 70´) hay un cambio temático. Los gánsteres de esta época pueden llegar a caer bien al espectador, algo que no se daba en los años 40´. Acción y Aventuras. Indiana Jones y el Templo Maldito: Ha comenzado con un guiño a la comedia musical, utilizado para relajar al espectador, también como para presentar a la chica. Características: - Típico seductor. - Poco diálogo. 20 - Ha comenzado en un casino chino, un decorado para que el espectador no lo conozca. - Es un viaje lleno de peligros, humor, fantasía, efectos especiales. - Música muy movida, una sintonía característica, porque anuncia que entramos en un momento de aventura. - Hay un héroe, pero es un héroe cotidiano, como haciendo guiño a que cualquiera puede serlo. - Las vestimentas reflejan la época, gánsteres en un casino. - Hay poco color. - Mucha acción, y muy rápida. - Humor. - Viaje a lugares exóticos donde encontramos un mundo de fantasías, acciones épicas, indestructibles. - Itinerario físico y existencial. - Imaginario que sorprenda y fascine. - Vivir de forma virtual. Especializaciones: - Acción espectacular en filmes de sucesión de secuencias sorprendentes. - Piratas y aventuras marinas. - Aventuras de capa y espada o de espadachines; samuráis. - Espacios exóticos llenos de peligros e inhóspitos. - Espionaje y agentes secretos. - Cine de artes marciales. - Aventuras futuristas en espacios terrenales, marinos o del espacio exterior. - Cine de catástrofes. Ciclos: - Aventuras deportivas de surf, béisbol, boxeo, fútbol, etc. - Huidas, fugas y persecuciones, donde la aventura se entremezcla con la intriga. - Búsquedas de tesoro o resolución de un enigma. - Películas con protagonistas de animales y, frecuentemente, destinadas al público infantil. - Ciclos de héroes (Trazan, James Bond, Superman, Indiana Jones, Batman, etc.). - Kaiju-eiga o relatos de monstruos legendarios como Godzilla. - Buddy films o películas de humor y aventura protagonizadas por los amigos. El cine bélico. - Definición inequívoca: trata sobre la guerra como experiencia humana de situaciones límite. - Especialización del cine histórico y dramático; también de la acción y aventura. - Relatos melodramáticos, de aventuras, biográficos, políticos, propagandísticos… que traten los temas de la vida, la muerte y la supervivencia. - Ciclos: batallas históricas, épica heroica, entretenimiento militar, crítica pacifista y antimilitarista, comedia militar. Tres perspectivas del cine bélico: - Ambigüedad del espectáculo: recrean experiencias radicales de las personas y los pueblos, ofrecen secuencias de la acción, están vertebradas por la intriga sobre el resultado final, combinan la historia 21 personal con la de las masas, muestran espacios variados por su localización y valor simbólico…: Cine espectacular. - En contextos bélicos y posbélicos: las películas suelen reflejar la ideología dominante, estar teñidas de sentimientos patrióticos o nacionalista, postular modelos de héroes o servir como instrumento propagandístico: cine épico. - En contextos más críticos: denuncia de la violencia, crítica del militarismo, mostración del dolor radical y las consecuencias catastróficas de toda guerra: cine pacifista o antimilitarista. Para hacer una película de sucesos: - Por las exigencias presupuestarias sólo está al alcance de grandes producciones, particularmente del cine norteamericano. - Segunda Guerra Mundial: escenarios europeos y desembarco de Normandía, frente ruso, épica de la resistencia civil, persecución judía y holocausto, campaña del norte de África, guerra del pacífico. - Cine de Vietnam: Críticas de los 70 y neobelicismos de los 80 (era Reagan). - Otros: Gran Guerra, conflictos coloniales, guerra de Corea, guerra civil española, etc. 24 Tipo B: - Republic Pictures. - AIP. - Monogram. - PRC. - Eagle-Lion. Evolución de los estudios de los 50´: 1. Intervención federal que separó la producción de películas de las salas, para que no haya monopolio. 2. Aparición de la TV: Imágenes y películas en tu propia casa. Se van perdiendo espectadores. Hay una descentralización. 3. Pérdida de espectadores y evolución del público. Creación del ―Star System‖. Se genera en los años 20´ como consecuencia de la industria. Surge con la necesidad de contar historias cinematográficas: tener una estrella es una forma de autopublicarse. A la generación de este sistema de estrellas contribuyó el uso del primer plano. Interesa tener un autor que de publicidad. La rentabilidad depende de la estrella. Se genera una interpretación diferente a la teatral. Cada vez es más natural. El estudio se subordina a la estrella, que no tiene que ser un gran actor; es creada por el público y la propia industria. Se apoyan en la prensa para difundir su figura. 25 Tema 4. Los principios del cine y la época muda. Curiosamente con la fotografía y el cine sí que se saben fechas precisas de nacimiento, aunque es algo oscuro porque hubo varios prototipos que no calaron dl todo hasta los Hermanos Lumière. Varios inventos y países que reivindican el origen del cine. EEUU tenemos a Edison que patenta el Kinetoscopio de visión individual en 1891. En Alemania la primera exhibición pública de Max Skladonoskoy en Berlín, en 1885. Finalmente, en Francia los hermanos Louis y Auguste Lumière inventaron el cinematógrafo, invento que era al tiempo cámara, copiadora y proyector en diciembre de 1895. Precinema y la invención del cine. Grabar por medio de luz más imágenes en movimientos: fotografías en movimiento (cine). La invención de la fotografía es fundamental. Para captar las imágenes se necesita de la química, y que se fijen para siempre. Tendrá que confluir el invento de la cámara con el invento de oxidación para fijar las imágenes. Una vez descubierta, son imágenes fijas, y si conseguimos que se puedan mover habremos inventado el cine. El cine no es otra cosa que imágenes grabadas a las que se incorpora el movimiento. Pasos. La sombra, de la sombra nacen las primeras imágenes como veíamos en las cuevas prehistóricas. Estas imágenes sirven para conocer el mundo, de ahí que creyeran en los mitos mágicos y contasen lo que ocurre. Es importante la imagen del espejo, como vemos en el cuadro de El matrimonio Arnolfini. Un espejo de ojo de pez que deforma la realidad. Es lo que hará la cámara oscura, y será un elemento utilizado con fines expresivos. El jugar con las imágenes y la luz se conoce ya desde la época clásica. La reflexión de la realidad es bastante evidente. En el mundo musulmán se tomó de nuevo, y posteriormente hubo artistas como Leonardo Da Vinci utilizando estos métodos. La cámara oscura estaba compuesta por un orificio que va a parar a la pared contraria. La imagen se forma bastante nítida dentro de un orden, porque no hay objetivo, lo que se supone que es nítida, aunque no mucho, sólo en determinado punto. Entonces tenemos que la cámara oscura la encontraremos en el siglo XVII de muchos tamaños. Para poder precisar la imagen, se necesitan unos objetivos que concentren la luz. Se reduce el tamaño, convirtiéndose en una caja. Lo que se hace con el tiempo es introducir un espejo a 45º. En el siglo XVIII tenemos un perfeccionamiento importante, sino que tenemos una caja de madera, con un objetivo, un espejo dentro que permite que la imagen suba arriba y se pueda copiar. Pero lo que permitirá hacer una imagen fija será la química. También está la cámara lúcida, que sirve para copiar la silueta. Imagen permanente: Es el siguiente paso. Algunos investigadores como Scheele, tienen que buscar una imagen fotosensible, que se expongan a la luz y un baño químico que desestabilice la sustancia. También se necesitará un fijador. Cuando confluyan las cosas en una sustancia fotosensible y se fije, se ha descubierto la fotografía. El inventor de la fotografía será Joseph-Nicéphore Niépce, y lo llamó Heliografía (por captarse a través de la luz). Sobre la fecha exacta hay algo de controversia por haber varios “aparatos” inventados. Punto de vista tomado del natural por Niépce desde la ventana de su casa de campo de El Gras. Esta sería la primera fotografía propiamente dicha en 1826. Este hombre murió pronto, pero se había asociado con Daguerre, quien tenía una especie de teatro donde hacía escenarios. Daguerre 26 perfeccionó el invento consiguiendo un fijador bueno, que era sal común. Además, Daguerre lo patenta, además lo conoce la real academia de la ciencia como invento francés, y es lo que hace que el invento sea muy importante, porque se convertirá en patente. Esta cámara se llamará Daguerrotipo; tiene objetivo, pero es una imagen única, positiva, no se pueden hacer copias. Es lo que le hace un invento caro. Talbot inventó el negativo, Calotipo negativo. Permite hacer un negativo porque el calotipo graba la imagen sobre papel, y entonces el papel lo enceran, se vuelve transparente y por contacto se graba. Sistemas de proyección de imágenes. La linterna mágica. Se necesitaba que la imagen en movimiento fuera proyectada. Del uso de estos proyectores originales lo que es un espectáculo llamado la fantasmagoría, como divertimento de la fiesta de los aristócratas, pero acaba siendo algo rentable para los magos y feriantes en el siglo XVII. Imagen en movimiento: Taumatropo; una medalla con dos imágenes iguales pero de diferente posición, que al moverlo con unos hilillos hacían que el pájaro se moviese, engañando al ojo. En 1877 Emile Reynaud le añadió espejos al Zootropo que mejoraron la calidad de las imágenes y lo llamó praxinoscopio. Zoopraxiscopio: imágenes que se mueven al mover la imagen. Jules Marey inventó la cronofotografía. En una sola imagen, disparada en diferentes movimientos. Kinematoscopio. En 1861 se inventó. Édison inventó el fonógrafo en 1877 y se convirtió en el entretenimiento más popular del siglo. Para proporcionar un acompañamiento visual al fonógrafo, Édison encargó un sistema de movimientos de imágenes, en 1888. Los hermanos lumière son considerados como los padres del cine. Inventan el cinematógrafo, un aparato que sirve para grabar, reproducir y sirve también para proyectar. El bioscopio de los hermanos Skladanowsky, que ya proyectaba sobre pantalla blanca, sólo permitía registra 8 imágenes por segundo. Por lo tanto, tenemos imagen unida a sonido. El cine nació en este momento y se convirtió en una gran industria. Tenemos una cultura donde la burguesía tenía tiempo para el ocio, y lo gastaba en esto. Cine mudo. Tenemos en primer momento a los hermanos Lumière. Cuando estos presentaron el invento, hubo varias personas que asistieron al evento. Entre esas personas habrá un personaje que se entusiasmó mucho; Melié. Lo primero que firman los hermanos Lumière es Salida de los obreros de la fábrica 1895. Los Lumière de entrada son testigos de su época, y lo plasman. Siempre como copiando la realidad. Otras grabaciones son Tren llegando a la estación, El regador regado (un intento de gracia), La demolición del muro, etc. El primer gran personaje será Melié. Era muy aficionado a la magia y el ilusionismo, fue director de teatro. Desarrolló la ficción fantástica. Intentó en un principio comprar el aparato a los hermanos Lumière, aunque sin éxito. Consiguió otro aparato inglés. Viene del teatro, con lo cual, tenía nociones de actores, vestuarios, historias, escenarios, decorados, etc. Una de sus obras más importantes es Viaje a la luna. Lo que va a introducir Melié es contar una historia con imágenes. Empieza el espectáculo donde la fantasía juega un papel fundamental. El cine juega un papel importante y triunfa. 29 que ya hay plano que el personaje se mete en el espacio del público. Tenemos otros elementos en la película, como la chica y el chico guapos, el coqueteo, etc. Muy importante es la parte histórica de la película, como el asesinato de Abraham Lincoln, esa proximidad, la emoción, etc. El cine americano tiene tendencia a lo real, pero es muy cuidadoso con molestar la sensibilidad del público. Es una película interesante, una narración, relato, con elementos del lenguaje cinematográfico (como los cambios de planos, traveling…) La historia está bien contada, es interesante, utiliza los cambios de planos para aumentar la tensión, en los interiores hay una cierta iluminación para que sea más agradable. La interpretación es un poco forzada, pero hay que tener en cuenta que son actores. La película de los Lirios vemos que son imágenes más forzadas aún. Después de Griffith, en los años 20´ se desarrollan los grandes estudios, y sobre todo la comedia como Harold Lloyd, Stan Laurel y Oliver Hardy, Harry Langdom, Charles Chaplin y Buster Keaton. Estamos en la época de los desarrollos de los estudios, y el productor es bastante rico, quien elige todo. Un gran productor será Mark Sedett. Harold Lloyd presenta una comedia con persecuciones, cierta fantasía, un cierto héroe que se irá repitiendo, pero ya estamos en un momento donde empiezan los guiones, hay menos improvisación de lo que parece, y donde se intenta hacer un cine que complazca al cine en general. Hay distintos tipos de humores, como el de tartas a la cara, caída, personajes inocentes, etc. Hay otro humor con personajes más listos. Charles Chaplin. En la comedia norteamericana Chaplin es bastante conservador. Es británico, y viene de la comedia británica, del mimo, e introducirá en el cine comedias divertidas pero poco cinematográficas, a diferencia de Buster que es más investigador, pero es más consumido Chaplin. Algunas películas como The Kid es divertida, tierna, innovador, etc. Lo que hace Chaplin es tocar el corazón, metiendo; al niño, a la chica mona, al inocente, etc. Tiene éxito porque es un cine de humor blanco. La cámara está parada, todo se tiene que ver con claridad. Chaplin se convertirá muy comprometido social e ideológicamente, y cuando llegue a Europa hará un cine más original. Chaplin es bastante conservador en su lenguaje cinematográfico, sin embargo, cuando se introduce en el cine sonoro evolucionará bastante. Cuando viene a Europa experimenta mucho más, alejándose de la normativa que hay en el cine americano para un cine que sea entendido por todas las masas. También hará cine de crítica, por propia experiencia en su exilio. Es un cine que a veces es comprometido pero sobre todo dirigido a los sentimientos. Buster Keaton. Hace un tipo de comedia más intelectual, no dirigido a todos los públicos, sin embargo, intenta jugar con el lenguaje cinematográfico. Buster tiene menos éxito que Chaplin, sin embargo, tiene más existo que Chaplin. Mueve mucho la cámara, graba en paralelo. Desde el punto de vista conceptual es más racional. El problema de Keaton, a diferencia de Chaplin, es la emoción. Experimenta bastante, pero en un momento determinado le da por la bebida, intenta hacer sus guiones, y se descontrola bastante, muy molesto para los estudios. A partir de ese momento hay mucha gente que se inspira en su trabajo. Siempre es un humor un tanto surrealista. El montaje es muy rítmico, muy activo. Erich Von Stroheim. Fue actor, director e incluso produjo películas. Proviene de Alemania y trae lo mejor de las investigaciones alemanas, adaptándolas al ritmo y claridad americano. Tiene 30 un gusto personal a la hora de filmar las películas. Es una personalidad mirada por grandes directores. En sus películas vemos que juega mucho con el lenguaje, como los diferentes planos. Tiene la expresión íntima del alemán, aunque deja la violencia americana, no sale en el plano. 31 Tema 5. Cine de Vanguardia y las artes plásticas. 1. Las vanguardias. 2. El expresionismo alemán. 3. La dialéctica del cine soviético. 1. Las Vanguardias. 2. Las vanguardias están muy vinculadas al mundo de la pintura, escultura, de los ismos en general. Tenemos una etapa antes de la Primera guerra mundial que se producirán relaciones en la historia del arte. En esta época es muy importante la ciudad, con un gran desarrollo urbano. La ciudad es un elemento que ha adquirido un gran desarrollo, con rascacielos, crecimiento de población, etc. Se convierte en el símbolo de la modernidad. La ciudad es mucho más dinámica que la zona rural. Hay menos tiempo, la vida se acelera. También crece el comercio, el consumo, la comunicación de masas, etc. La vida moderna es una vida en la ciudad, sin mucho más tiempo, pero sí para el ocio. La regulación del empleo permite que más gente pueda participar en actividades culturales. Las vanguardias de alguna forma se están desarrollando y a veces buscan y quieren los cambios, romper un poco con lo que ha sido el arte anterior. De alguna forma hay una tendencia, que es el futurismo, buscando lo nuevo, y también se busca lo primitivo (una antítesis). Hay tendencias en contra del realismo, y otras que persiguen el superrealismo. Dentro de estas búsquedas nos encontramos a los que investigan y por otro lado los que están en contra, la propaganda, etc. En este momento París sigue siendo el centro cultural (hasta la segunda guerra mundial). Todo empezará con László Moholy-Nagy. Diseña un proyecto llamado Dinámica de una gran ciudad. Básicamente es fotógrafo. En sus imágenes vemos que asume lo que es la cámara, con imágenes con un desenfoque focal y picados pronunciados. Simplemente asume que la cámara enfoca y desenfoca. En ese proyecto que intenta ver la velocidad de la gran ciudad donde se pueda percibir el movimiento; capta los movimientos, por otro lado intenta animarlos con música, es lo que le llevará al cine. Lo que hace en su proyecto es que prescinde del guion, de escenas, de historias… sólo quiere captar el movimiento de la gran ciudad. Lo que hace es explorar cómo poder transmitir las imágenes físicas con música, pequeñas filmaciones que produzcan las sensaciones, lo que hará en el futuro es llegar a lo que es el cine abstracto. Es importante que acepte lo que realiza la máquina, y se va a producir en estas vanguardias. Este tipo de films los proyectaba en los Cine club, de una asistencia minoritaria por la élite intelectual. A partir de este momento empiezan las Sinfonías metropolitanas: - Manhattan, Paul Strand y Charles Sheerle. 1921. EEUU, B/N, 10 min. - Berlín, Sinfonía de una gran ciudad, Walter Ruttmann, 1927, Alemania, B/N, 62 min. Lo que quiso hacer Ruttmann es una película que pudiera ser transmitida por la radio. Abstracción fílmica alemana. Viking Eggeling. Intentó integrar el color. También el por qué la pantalla tenía que ser fija, y no moverse. Alguno de estos experimentos se proyectará en películas, pero poco tiempo. Lo que pretendían es que querían encontrar un lenguaje puramente cinematográfico, nuevo. 34 convencionalismos, con el interés de crear imágenes impactantes para despertar el interior del espectador, algo profundo. Se pretende sacar los secretos que tiene el inconsciente. La edad de oro (L´age d´or) ya es un largo metraje, con una duración alrededor de los 60 minutos. Fue patrocinada por un mecenas. Es innovadora, puesto que introduce sonidos como la voz en off, bandas sonoras, texto clásico, los textos que introduce no son autores políticamente correctos. También lo mezcla con pinturas y obras de arte. El escándalo que tuvo la película llevó a su censura. Quien la defendió fue André Bretón. Se llama la edad de oro; apogeo de la vieja Europa, pero sacando sus defectos. Bretón defendía que la edad de oro podía volver, y lo que podía potenciarlo sería el amor. Buñuel, tras ser censurado varias veces, buscará formas más realistas, y se embarcará en el documental. Uno de los documentales más famoso es Las Hur des. Cuando estalla la guerra civil se marcha a EEUU, pero estando en américa, Dalí propaga que este era comunista y se convirtió en un paria. Para ganarse la vida tendrá que trabajar en Hollywood como montador. Posteriormente viajó a México, donde sí tuvo más éxito, aunque produciendo películas realistas. Su triunfo en Centroamérica le proporcionó el regreso a Francia. De sus obras en esta etapa más famosas destaca Viridiana 60 y Tristana 70. Tienen un lenguaje propio, más fuerte. Cuando regresa a Francia desarrolla otra vuelta al surrealismo con; La vía Láctea, El fantasma de la libertad, y El discreto encanto de la burguesía. 2. Expresionismo alemán. - Antecedentes. - El gabinete del doctor Caligari (1919- 20). - F.W. Murnu. - Nueva Objetividad. - La decadencia. - Fritz Lang. Tenemos dos tendencias en este cine alemán; antes y después de la Primera Guerra Mundial. Llegará un momento que el expresionismo se abandone porque se agote, y posteriormente se dará la Nueva Objetividad. Muchos de estos directores se marchan a EEUU con el ascenso del nacismo y triunfan, pero para el cine alemán supone la decadencia. Antecedentes. El expresionismo alemán tiene como importante la visión subjetiva, más que hacer un relato sobre la historia como se vio en El nacimiento de una nación de Griffith. Importa la reflexión del ser humano como; ¿qué somos? ¿De dónde venimos? ¿Hasta dónde llega nuestra libertad? ¿Por qué existimos? Etc. El cine alemán empieza bastante pronto, hay un invento con los hermanos Esclaranosky, pero no se va a desarrollar como industria hasta pasado un tiempo. Los alemanes no consiguieron una industria que gustara al público, ni tampoco aceptada como elemento cultural de interés (es aburrido). El gabinete del doctor Caligari. Oskar Messter. En sus investigaciones utiliza la luz artificial y un estudio cerrado. Tiene un gramófono, intenta coordinar música e imagen. También utiliza muchos los planos cortos. Tienen una estructura para poder grabar desde diferentes lugares. Lo que no consiguen es ritmo. 35 Urban Gad. Es otro antecedente. Utiliza métodos para tomarlo como de los primeros en hacer un plano secuencia (tranvía con dos personajes hablando). Max Reinhardt. Introduce obras clásicas como hacía el cine francés. Desde el principio destacarán las iluminaciones, las captaciones del movimiento, de la imagen, etc. Tenemos primeros planos, hay muchas relaciones entre individuos, reflexión, los movimientos un tanto exagerados, etc. Alguna de sus obras serán; El estudiante de Praga (aparecerá el yo, es el personaje alemán por antonomasia, un reflejo del propio yo ante un espejo). Otros directores: - Otto Ripeert: Homunkulus 1916, El Golem 1915. Son seres monstruosos, muy de la línea de Frankenstein. La UFA. (1917) Productora que nace en los años de la Segunda Guerra Mundial. Fue financiada por la industria y la banca. Se construyen grandes estudios. Lo que va a promover el uso de estos estudios es que se agrupen y entren en contacto directores, actores, cámaras, etc. Como son muy grandes y ellos no habían tenido grandes producciones van recopilando personajes de toda Europa. Estos estudios compran salas de producción por toda Europa y aunque en un principio Europa decretó un boicot, consiguieron un acuerdo con EEUU, habiendo gran intercambio de directores y productores, con lo cual, con el paso del tiempo y persecución de los nazis muchos se quedaron en EEUU. Además la UFA convivió con productoras pequeñas dirigidas por jóvenes. Ernst Lubitsch. Trabajará en la comedia (a pesar de la seriedad alemana). Tiene buena formación técnica y lo simplificará; sencillo, fácil de comprender, elegante, etc. Como es comedia, los escenarios tenebrosos irán desapareciendo. Lo que toca es un tema que no se hacía mucho en la época; la vida privada, y tiene un interés especial. De sus primeras películas será Carmen. Tiene un intento de desarrollar un cine más ligero y menos filosófico. Lubitsch se marcha finalmente de Alemania a EEUU, donde triunfará. Lo que trabaja a partir de después de Madame duBarry, es que consigue que le apoye un millonario que se pone en contacto con un productor importante para producir comedias de alcoba. Producirá primero películas en Berlín, Londres y finalmente EEUU, donde va a exportar este tipo de comedias que va asumir EEUU. El gabinete del doctor Caligari (1919). La historia se escribe antes. El director fue Robert Wine. Los personajes vuelcan historias personales en la propia historia. La escenografía es muy importante, al igual que el decorado, maquillaje, tenemos una sobreactuación. Se rueda con luces artificiales. Se crea una atmósfera para recrear el interior del individuo. No hay movimientos de cámara. La realidad interior no importa, sí la subjetividad. 36 F.W. Murnau. Tiene una formación teatral, también pictórica, y entre el año 19 y 23 desarrolla una serie de proyectos llamado el cine de cámara. El cine cámara lo que quiere desarrollar es ser un actor más, que sirvan para generar asociaciones mentales y despertar determinados sentimientos. Importa más encontrar un lenguaje cinematográfico, jugar con la cámara, las formas, etc. Nosferatu 1921: es una historia muy cercana a Drácula, pero tuvo que modificarla porque hubo problemas de derechos. Es menos teatral que el doctor Caligari. Da menos importancia al movimiento y maquillajes. Conserva la importancia de la luz y las sombras. De alguna forma consagra el doble del yo como fórmula que caracteriza lo humano. Cuidará el montaje. Es algo más natural en las interpretaciones, no son tan exageradas. En las películas mete efectos de las vanguardias. Algunas escenas se toman desde abajo, otras desde arriba. La cámara la mueve, sigue a los personajes, etc. En estas películas vemos que el expresionismo ha tomado la calle, sale al exterior. Reflejan algo trágico, pasiones que son obra del destino. Conserva su estilo, las escenas de penumbra, la música como reforzando la sensación, etc. Tabou 1931: será su última película. Está enfrentando problemas críticos, metafísicos, etc. Nueva Objetividad. Hay una nueva tendencia alemana que tiene relación libre con la realidad. La realidad se transforma en torno a la expresión de mis deseos, generar para con el espectador. Hay una tendencia a representar las inquietudes sin deformar la realidad. La nueva objetividad nació en el año 24´ y rechaza el subjetivismo expresionista, con intenciones de recoger los problemas de la calle. En el año 24´ han pasado algunos años de la guerra, la república que hay queda explotada, con crisis, debido a una sanción por parte de los países agredidos. Lo que ocurre en la calle importa mucho. La inflación fue tan fuerte que hizo quebrar a la burguesía media alemana. El dinero del banco se devaluó tanto que no valía para nada. Lo que ocurrió es que el cine tendió a reflejar esa problemática. Nos vamos a encontrar ese giro que sigue siendo alemán; preocupando el tema individuo, el problema de la comunicación, etc. Pero la forma se acerca más a la realidad. Se mantiene esa iluminación contrastada y pura. Una película importante es La Calle, destacando Pabst, uno de los primeros que gira. La Calle sin Alegría se acerca mucho a Freud. Ya el título nos lo dice, los problemas de la calle. Se sale a la calle de verdad, aunque se mantienen las iluminaciones. Cómo ya conocen en montaje, aquí se aplica y se perfecciona, porque el relato que ya había sido importante en el cine alemán debe de ser contado con claridad. Se busca ampliar el público. Buscan también que la interpretación sea más natural, que los personajes se parezcan más a la gente de la calle y actúen parecido. Vemos que la iluminación es muy teatral, muy contrastada. Garbo no es tan exagerada en sus gestos, es más contenida. Se va introduciendo textos, novelas en el mundo del cine. Más obras de Pabst tenemos La caja de pandora, La caja de los cuatro cuartos, La ópera. Dentro de los trabajos de Pabst nos encontraremos también con personajes como Don Quijote, un personaje español. Hay que tener en cuenta que es una etapa que Alemania ha sufrido una gran humillación, un sistema democrático fuerte, que 39 el film, para poder aprovechar bien, el cine ruso está muy pegado a la realidad y va a desarrollar tanto este montaje Dziga Vertov. Es quien empieza con el tema del montaje. Vertov crea el “cine-ojo”. Lo que permite Vertov es un cine muy pegado a la realidad. Los movimientos de cámara, el montaje, lo que está potenciando es el desarrollo de un lenguaje cinematográfico nuevo; aceptar la realidad y aceptar la posibilidad de la cámara, utilizándola como el ojo del espectador, del director. Vertov, su formación era de montador, por eso el montaje es muy importante. Hay que ser fieles a la realidad, hay que contar la realidad, hay que aceptar la cámara, por lo tanto, vamos hacer un cine con la base de la visión objetiva de la realidad. Esto quiere decir que el guion y la historia no son tan importante, dejando a un lado a Tolstoi y sus obras, utilizando un relato sencillo, que se entienda. En el “Cine-ojo” la sobreactuación también se rechaza, o pude que no se utilicen a actores o se utilicen de manera sencilla en acciones de la calle. Vamos a ver película donde con pocos actores profesionales, sino gentes de la calle. Veremos cine natural, cine de la realidad, y muy importante, el montaje. Kuleshov. Desarrolla más el montaje. Kuleshov es el creador del “efecto kuleshov”, la cara siempre es la misma, no es claramente expresivo, algo inexpresivo pero con algo curiosidad, se plasmaron tres imágenes diferentes, y la gente afirmaba haber diferentes expresiones y sentimientos en cada una de las imágenes, pero en realidad era la misma. Genera ideas por asociación, y es lo que experimentará Kuleshov e intentará experimentar hacia lo más extremo. Una de las obras es Dura lex. Pudouvkin. Es el gran rival de Sergei Eisenstein, y Pudovkin también es discípulo de Kuleshov, como Eisenstein, aunque hay algunas diferencias. Una de las primeras obras es La mecánica del cerebro, un cine documental. La diferencia con El acorazado Potemkin con La madre es el protagonismo, aquí Pudovkin individualiza el protagonismo, para contar la concienciación de una mujer hasta que se convierte en alguien que lucha por la revolución. Eisenstein hizo el acorazado para defender la revolución, y aquí Pudovkin también, pero de una forma diferente. La actriz de La madre es profesional. Aunque sea una obra literaria, el guion está muy bien hecho. Da mucha importancia al montaje, muy de Kuleshov, aunque da menos interés a la belleza, tiene más en contar la historia. Cuando a Eisenstein le encargan Octubre, a Pudovkin le encargan San Petersburgo, donde cuenta la revolución a través de un campesino. Gustó más esta película que la de Eisenstein, porque se entendía mejo. Tempestad sobre Asia, no gustó mucho al partido. Petrovych Dovzjenko. Es ucraniano. Ucrania siempre ha sido muy combativo. Arsenal, trata de los efectos de la revolución en Ucrania, y luego una huelga general en Kiev. Tuvo éxito y se le encargó La tierra, una oda al campesino y a la tierra ucraniana. Es un director que le van a apartar por esa tendencia, y el que se quedará como gran director será Eisenstein. Sergei Eisenstein. Había participado en la revolución, entonces, se le veía bastante bien. Lo que le permitió una libertad enorme. Es un director con sólo siete películas. Destaca en tres características: - Montaje de atracciones. 40 - Dialéctica del montaje. - Montaje emocional. Montaje intelectual. Su formación es bastante amplia, tiene estudios de arquitectura, diseño, teatro, entonces, esto de alguna manera quiere decir que le gusta el espectáculo, le gustan las cosas bien organizadas (por su procedencia de arquitectura), le llevarán hacer un cine experimental. Por otro lado, las películas están estructuradas, organizadas, muy pensadas. Su parte de bellas artes, también los enlaces con la vanguardia, será esa experimentación. Lo que le atrae desde el principio es el futurismo, pero en este entonces, está quedando un poco relegado. Rusia, con el tema de la revolución carece de materiales, directores, etc. Hay sus restricciones. En esta situación se vio que era importante, entonces lo primero que va hacer es Montaje de atracciones: Lo que consigue es un poco de espectáculo. Es muy espectacular, quiere deslumbrar al espectador, captar su atención y provocar una reacción emotiva. Al principio no está bien calibrado, porque está experimentando. El periodismo sabe que esta acción de llamar la atención va hacer que la gente lea el titular y luego el texto. Llamar la atención, pero conforme avanza el tiempo será dialecto, buscando la asociación que el espectador construya su discurso o capte a través de asociar distintos elementos, como había estudiado con Kuleshov. Su discurso es más emocional que racional. Cuando consigue este tipo de cine, Einsenstein quiere algo más intelectual, quiere contar la historia pero dirigirse a los espectadores. A la imagen se le ha atribuido un tópico, una superficialidad, la imagen es más definida que una palabra, es algo que lo hace fácil, porque suele ser difícil contar algo con la imagen, pero Eisenstein lo lleva a la práctica de buena forma. De sus obras destacan La huelga y El acorazado Potemkin. Montaje intelectual: lo pone en práctica en su película Octubre, que conmemoraba la revolución soviética. Una película del año 28´. Hay que contar ideas, explicar lo que es el marxismo, por qué la revolución se mantiene. Es una persona organizada basándose en un relato escrito, Los diez días que estremecieron al mundo” que él adapta al cine. Otras obras de la época es The General Line, donde sigue con una obsesión que es el sonido. Le importa mucho, y se marcha a EEUU porque estaban más avanzados y promovidos por las autoridades. En EEUU no se encuentra cómodo y se traslada a México, donde rueda ¡que viva México! Y decide volver a Rusia. El régimen lo llamaba desde hacía tiempo, pero él no cedía. Lo que va a ocurrir es que Eisenstein no ha producido aún el montaje, y lo hará posteriormente. Hay distintas versiones, pero que el montaje no lo acaba de controlar. La vivencia que tiene en México es muy diferente, y está haciendo una síntesis muy metafórica, aquí se explaya plásticamente. Lo que ha sido fantástico es lo aprendido tanto en EEUU como en México. Sí consigue coordinar bien; filma la película, la monta y se la entrega al compositor, quien lo compone en función de las imágenes. Esto se verá en Alexander Nevsky aquí está haciendo un cine de propaganda, exaltando a Rusia, aunque lo hace de una forma más implícita. La escena de la batalla contra los alemanes en el lago es muy larga, tiene mucho movimiento, es un modelo que se copia en cantidad de películas, también en los videos juegos. Hitler estaba entusiasmado con Eisenstein, y le encarga Valquiria. Cuando realiza la obra de Iván el terrible lo hace con una perspectiva fantástica. Vemos una escena donde aparece Iván el terrible, con una caracterización especial. Vemos en esta obra un sonido muy importante, voces de personajes, musicales, es algo que forma parte de la cultura popular, cuanto más espectacular gusta más. Esa manera sutil de hacer propaganda, presenta un Iván el terrible curioso. 41 Tema 6 y 7. El realismo poético y el neorrealismo. Cine norteamericano, la era de los estudios. Años 30´, 40´, 50´… Cine norteamericano. Estados unidos en los años 30 y 40´. Características: - Llegada del sonoro. Tiene un problema porque se desincroniza. - Para ello se inventará el doblaje. Que también se utilizará para traducir. - Desarrollo del musical. Es un musical diferente, emocional, que sacará características de otros, pero que es muy importante la coreografía, incorporación del sonido europeo que son más cultas. - Comedia de humor: diálogos muy rápidos, y divertidos. - Cine negro. - Western: género por excelencia, que aunque esté basado en las novelas del oeste, no tiene que ver con lo espectacular que es. - Orson Wells: Director-autor consagrado e importante. Principio de la sonorización. Triunfa la película Cantor de Jazz de 1927, aunque es más musical. En el año 29´ los diálogos encajan bien.  Desarrollo de Musical. Destacan Judy Garland y Mickey Rooney. A principios del musical musical tenemos a Fred Asterei y Ginger Rogers. Dan una posibilidad evasiva en el mundo. Estos dos últimos siempre visten de manera elegante, porque provienen de la clase alta. En 1952 la obra cumbre Singin in the rain (cantando bajo la lluvia). Es un chico de pueblo, artista que quiere ser cantante y bailarín, ya pasamos a historias que no son complicadas desde el punto ideológico, pero ya no se atiende sólo a la alta burguesía. West side story 1962. Trata de los barrios bajos, luchas entre los descendientes de los inmigrantes. Liza Minnelli hace la película de Cabaret en 1972, como un momento de crítica. Esta película es algo histórica, contando el ascenso del nacismo, pero desde la perspectiva baja de los extractos bajos.  Comedia de humor verbal. El efecto del sonoro y desarrollo nos hará encontrarnos con los Hermanos Marx; Sopa de gansos, Una noche en la ópera, Un día en las carreras, etc. Destaca de los Hermanos Marx el jaleo que montan. No son esos cómicos desgraciados como Chaplin, un pobre que quiere sobrevivir. Los Marx se ríen de todos y todo lo que puedan sacar. Los personajes son caraduras y se ríen de la humanidad. Cada película es un barullo distinto. Una Noche en la ópera es una sátira del mundo de la ópera, Un día en las carreras, es una crítica grotesca de este mundo.  Western. John Ford destaca mucho en este mundo. Es un hombre capaz de luchar sólo, como Sólo ante el peligro. Las uvas de la ira, 1940. En plena guerra, recoge la tendencia realista del 44 y cuando llega Mussolini funda los estudios con muchos metros, con todos los avances, como del cine sonoro, cogiendo todo lo mejor de cada cine. Además, a Mussolini le encanta Renoir, y eso que es de otra ideología. Dentro de los estudios que se fundan en Italia se genera una escuela de cine experimental, y ahí es donde entra como profesor Renoir. Hay un momento importante en medio de la guerra cuando aparece Tatini, un escritor marxista, que se propone a nivel cinematográfico huir de lo artificial y volver en la temática a la vida cotidiana de la gente corriente, pero además del mundo contemporáneo. Hay un cierto compromiso político, educativo y social. A la vez que se desarrollaba el Neorrealismo Italiano aparecieron otras dos corrientes: - Corriente de los calígrafos: adaptación de obras literarias antiguas. Destaca Alberto Lattuada. - Objetividad documental: crítica a la objetividad oficial (marcada con la figura del héroe). El término Neorrealismo nació para referirse a una película del francés Carné, que luego se encuadró dentro del Realismo Poético. Sin embargo, se consideró como avanzado y que aplicó bien el término a Umberto Bárbaro. Se trata de Neorrealismo porque se trata de un nuevo realismo, aunque algunos como Visconti rechazan el término. Es importante entender que el prefijo "neo" no se refiere a las obras nuevas del cine italiano en relación a las del período anterior a la guerra, sino a la nueva realidad (quizá antigua como la vida misma, pero sin los edulcorantes de los fascismos) de la vida nacional que se convirtió en el tema por excelencia de esta corriente cinematográfica. De esta forma, se convierte además en una herramienta de polémica y crítica más que de diversión y entretenimiento. Aspectos formales/características: - El Contenido: Hay que tener en cuenta su precedente inmediato del periodo 1930-43, marcado por el signo del fascismo y lleno de censura. Las películas no podían mostrar delincuencia o pobreza, ni sátira. Trataba su imagen sobre la nación perfecta. Sólo había un fin de divertimento, sin trasfondo social, y siempre como propaganda al régimen. Finalizada la guerra se decantaron dos grupos: o Formalismo o decorativismo insustancial, como soldati, Castellani o Lattuada. o Crítica social: Realismo más allá de la simple formulación de principios. Sea como fuere, el hecho es que el neorrealismo pronto advirtió un registro y tono muy diferente al conocido durante la etapa fascista. De este modo, el más significativo elemento que permite comprender el efecto de "ruptura" de los primeros largometrajes del nuevo movimiento, como Roma, citta aperta (Rossellini, 1945) o Sciusciá (De Sica, 1946), es que en ellos se refleja con total transparencia la Italia triste, en blanco y negro y hambrienta de la posguerra, la resistencia y los caídos en la contienda. - El estilo: Se pasa del espectáculo, las estrellas y los grandes estudios (estilo desarrollado por Hollywood -en italiano traducido por el concepto Mussoliniano de Cinecittá- y que el régimen había intentado copiar burdamente), a un “nuevo cine”, que sacrificaba abiertamente la perfección técnica a favor de la eficacia de la expresión directa. - El sentimiento sobre la imagen: Siguiendo la línea del cine de Charles Chaplin, el neorrealismo da más importancia a los sentimientos que a la composición icónica, pero sin despreciar ésta. Mucha importancia al guion. Conecta perfectamente con la idea de retratar la realidad tal y como la perciben. - La muerte del actor: Representar la realidad sin ningún artificio. El cine no necesita actores, sino hombres y mujeres que relaten una historia, y no actúen, sino que se comporten como son. Es una educación entre el Ser=Parecer. Debe ser uno mismo, y recitar lo que otro hombre experimenta es 45 falsear la realidad. Puede que tenga influencia soviética en este aspecto. Por eso que los actores no profesionales gusten. - Dos nuevos tipos: la mujer y el niño: Este cine, como ya se ha comentado, en vede actores utiliza arquetipos. Pero sobre todo, estos dos personajes se utilizan por: o La mujer: Durante la guerra el cine no tuvo casi intérpretes femeninas. o El niño: Influenciado por Chaplin (The Kid, 1921). - El recurso de la improvisación: Indispensable. Para descubrir la realidad hay que entender la naturaleza. No hay rigidez, todo es flexible y cambiante. Un ejemplo es Paisá de Rossellini 1946. Este contrató actores no profesionales y sólo les comentó cómo debía de precisar el curso del argumento. - La posición moral: Es lo que mejor define el movimiento. Todos los cineastas expresan una gran sinceridad y descripción cruda de la realidad, siempre con un fin didáctico moral. El cine neorrealista italiano tiene unos fines morales para con la figura del hombre. Sigue la línea de origen cristiano. Se ve en películas como Rossellini o Pasolini (homosexual, católico y comunista), marcada por la sinceridad o solidaridad. - El sentido de protesta: Cuyo sentido era impulsar este séptimo arte, no como entretenimiento, sino como crítica o instrumento político. Este neorrealismo intentaba hacer reflexiones consigo mismo; creencias y perjuicios, y romper la barrera de la Italia deprimida de la próspera modernidad. - Temática: Todo hecho de la realidad. No todos los temas gozaron de la misma importancia. La guerra fue uno de los más favoritos: Roma, Cittá apertura (1945) de Rossellini. También el tema de Posguerra gustó mucho: Sciusciá (1946) de Vittorio de Sica, donde refleja bien la pobreza y sufrimiento, describiendo bien la infancia. No obstante, la comedia y sátira también tuvieron algo de éxito, encuadradas dentro del denominado “realismo rosa”. Tratan temas del movimiento neorrealista pero a través de la comedia, tendiente hacia lo crítico-humorístico. Destaca Vivere in pace (1946) de Luigi Zampa.