Llenguatge gràfic, Apuntes de Comunicación Audiovisual

¡Descarga Llenguatge gràfic y más Apuntes en PDF de Comunicación Audiovisual solo en Docsity! 1 Llenguatge Gràfic Un error comú és considerar al disseny com una forma d'art, d'expressió. estètica. Gens més lluny d'això: El disseny Visual té finalitats clares, té objectius (polítics, comercials, etc). És una forma de tractar a un discurs que ja era intencionat encara abans ser tractat visualment. La persona o organització que va decidir fer la peça o campanya de comunicació té unes intencions, per a les cu ales utilitza la comunicació visual, però aquestes finalitats són anteriors a la peça gràfica mateixa. Una peça estèticament revolucionària, per exemple, pot ser la més inadequada para el que volem transmetre, perquè està orientada a si mateixa i no a complir objectius (que no són els de el dissenyador, sinó els de qui ho contracta). Però crec que l'error més perjudicial per entendre el llenguatge gràfic és suposar una separació entre forma i contingut. És molt comú escoltar en el llenguatge col·loquial, i lamentablement de vegades en l'acadèmic, dir que el que està malament és la forma (o el contingut), però la resta està bé. Des del punt de vista de la Comunicació no té sentit aquesta distinció, ja que un canvi en el que podria entendre's per forma afecta tant al discurs/missatge generat com el que efecte al contingut. Tots dos estan aportant informació i seran interpretats pel receptor de la comunicació. L'error parteix d'assignar-li una càrrega de sentit al contingut, i gens a la forma... com si només el text comuniqués. Tot comunica, ho sabem, així que pensar que és el mateix alguna cosa ben o malament dissenyat mentre el text estigui bé, és fer suposicions inapropiades. Per finalitzar, és menester aclarir que la Comunicació Visual serà tractada en est document com una sola unitat. Però el disseny de gràfica estàtica (cartellera), per exemple, té alguns paràmetres específics i diferents a els de el disseny editorial (diaris, revistes, llibres). No és l'objectiu de aquest document ser un tractat sobre disseny gràfic, sinó sobre particularitats del llenguatge gràfic des del punt de vista del comunicador social. 2 Composició i ubicació dels elements de disseny Introducció Hi ha casos en els quals, abans del mecanisme de lectura lineal, és més forta la percepció orística, el global. Per exemple, en una gigantografía per a autopistes o senyals vials, la composició general és més important encara, perquè haurà de ser resolta en un “cop de vista”, hi ha poca informació extensa i un gran treball de síntesi. De no ser així, és molt probable que no sigui efectiva la comunicació, ja que ningú deté el seu acte i retrocedeix en plena autopista per veure un cartell, ni treu massa segons la vista del camí. Haurà d'entendre's, per tant, a la grandària i a la ubicació de cadascun dels elements del disseny en funció de la importància que se'ls vulgui adjudicar en relació amb la resta de la composició. És de summa importància tenir sempre en consideració els efectes visuals que es produeixen dins de el àrea de disseny, entenent que són, en última instància, el resultat de la interacció del conjunt integrat de tots els elements. És possible conferir dinamisme a una línia variant la seva posició espacial. L'única. limitació que existeix és que en posició vertical es poden produir dificultats en la lectura del text. El dissenyador, una vegada assimilada tota la informació sobre allò que vol comunicar, ha de començar a generar solucions de disseny adequades al propòsit. El primer que cal determinar és l'àrea de disseny en la qual es ha de treballar: quina forma, què grandària, quina dimensió se li assignarà a l'espai del que es disposa en la composició gràfica. Ha de definir-se, a més, el format gràfic sobre el qual es treballarà (díptic, tríptic, etc.). En aquesta primera presa de decisions influeixen diferents factors, des d'aquells motivats per la naturalesa temàtica a desenvolupar, fins a altres relacionats amb el pressupost disponible. En cada cas es ponderarà diferent cada factor. No obstant això, deu considerar-ne que l'elecció di un format que s'allunya dels estàndards de producció pot enriquir la creativitat gràfica, evitant la monotonia de la peça com a “objecte”.. 5 Un exemple clàssic va ser aquella edició de la Revista XXI (1998) que tenia com a tema central “el forat del Pressupost Nacional”, per a això el Cap de Disseny de la revista va calar l'exemplar (tradicionalment rectangular) amb un forat que travessava tota la revista i en el qual un podia fins i tot ficar la mà i passar-la de l'altre costat. Revista XXI El resultat era impactant: deixava molt clar el tema central de la revista (el forat en el Pressupost Nacional) i ira gairebé irresistible comprar-la, però el cost d'impremta d'aquest. exemplar va ser més del doble, com el mateix Jorge Lanata (Dir. de la publicació) va confessar algunes setmanes després. La quantitat de paper que usava la revista... no era menor? ...no hauria de ser més barat llavors? No, perquè cap fabricant de paper ho produeix amb un forat a el centre, sinó en bobines de paper enrotllat de tones de pes, que després de ser impreses en continu són tallades a la grandària desitjada. Bobina de paper Impressió Corte Plegat Plegat És a dir que en realitat, la quantitat de paper que s'usa va ser més, perquè van ser necessàries la mateixa quantitat de bobines + les bobines addicionals per posar la informació que no es podia posar en el forat. La mateixa informació que hi hagués entrat en, suposem 40 pàgines, ara precisava de 60. Però a més de això, per aquesta seqüència de producció (impressió), requeria algunes hores home més treure 60 pàgines i no 40, a el que ha de fumar-se-li els motlles de cort (espècie d'enormes “esbocadors”) que no són els que habitualment existeixen en qualsevol taller gràfic o impremta. Com deia en aquest llavors el propi Director de XXI, el forat en el pressupost l'hi van fer ells mateixos. Aquest exemplar va ser molt més costós que el habitual. No sabem si la quantitat de revistes extra venudes i el millor posicionament de la revista com a resultat d'aquesta edició va justificar els costos, però per el to dels. comentaris de el seu director, tot fa suposar que la decisió no va rendir des del punt de vesteixi cost-benefici. 6 Els elements gràfics & l'àrea de disseny Una composició gràfica pot estar formada per molts o pocs elements. Pot compondre's exclusivament de la. presència de text o només d'imatges; pot tenir grans espais buits o constituir una combinació equilibrada de elements gràfics. Com ja es va indicar, cada treball de disseny posseeix exigències diferents: no és el mateix dissenyar el programa de un concert de música clàssica que el cartell d'un. concert de rock. A cada moment, el dissenyador ha de comptar amb la informació necessària perquè cap element aparegui de més en el seu composició o faci l'efecte di que “està faltant alguna cosa” (a menys, clar, que això sigui el que pretén). Ha de determinar, a més, quins són els elements prioritaris i quins ocupen un lloc secundari dins de el conjunt. La decisió de quins elements han de figurar en la composició, com distribuir-los, on situar-los i, en definitiva, com anar elaborant la informació que es vol comunicar, constitueix el procés creatiu en si mateix i el dia a dia d'un dissenyador. És una tasca que requereix planificació amb l'objecte d'aconseguir una correcta harmonia entre totes les parts, tot perquè el resultat final tingui una efectivitat comunicativa màxima. De gens serveix aconseguir un disseny “estèticament” confortable si no està complint amb la seva missió principal, que és transmetre el més econòmica i efectivament possible un missatge. De la mateixa manera, tampoc es compliria amb l'objectiu si se sacrifiquen principis dels anomenats “estètics” de màxima importància com són l'harmonia , la proporció i l'equilibri per el només fet d'aconseguir transmetre tota la informació que es va proporcionar en primera instància. Si observem els anuncis de publicacions en els quals la quantitat primera enfront de la qualitat. Un exemple típic són els pamflets polítics-gremials en els quals es busca ficar en una superfície de 7x10 cm tota una visió del país o el món. O les ara populars revistes de barri, que en una pàgina de 8x20 insereix 20 publicitats en blanc i negre: En buscar no deixar una sola frase fora dels anuncis el resultat és a) desastrós des del punt de vista estètic (o sigui, no hi ha atracció) i b) podem afirmar que a l'audiència d'aquesta. comunicació li serà difícil parar-se a escodrinyar la informació que conté l'amalgama. de aquest tipus d'anuncis. Podríem aventurar que solament li interessarà llegir-ho a qui ja sabia sobre el tema i/o és part del moviment que impulsa el missatge (per al cas del pamflet) o que difícilment la publicitat es destaqui (en el cas de l'anunci en la revista de barri). Alguna cosa similar ocorre amb les ràdios: Les més sintonitzades, no sempre són les més sentides. Si bé el 50% de la població la té encesa durant la tarda, per exemple, ningú recorda quines publicitats van passar, o què es va opinar sobre tal o com tema. Això ho ignora el comerciant que de bona fe destina la seva potser minso pressupost publicitari a elles, però no pot ignorar-ho una agència de mitjans o un professional de la comunicació. 7 Principals factors que influeixen en la disposició dels elements Factor d'equilibri. Convé recordar un parell de conceptes bàsics. L'equilibri visual que un dissenyador pot definir en una composició pot ser formal o informal en funció de la ubicació i càrrega visual que s'assigni a cada element. L'equilibri formal es basa en la simetria. Amb ell, es busca un centre òptic dins de el disseny, que no té per què. coincidir amb el centre geomètric de la composició. El punt d'equilibri formal sol estar situat una mica per sobre de el centre geomètric (vertical). Una composició que decideixi seguir aquest esquema compositiu reflectirà estabilitat, calma i estatisme o solidesa. No suposa una composició molt audaç, encara que el que sí assegura és una distribució harmònica dels elements. L'equilibri informal, per contra, està altament carregat de força gràfica i dinamisme. Prescindeix per complet de la simetria i l'equilibri s'aconsegueix sobre la base de. contraposar i contrastar els pesos visuals dels elements, buscant diferents densitats tant formals com de color, que aconsegueixin harmonitzar visualment dins de una asimetria intencionada. De tots, és sabut que les formes petites poseeixen menor pes visual que les més grans. Si a més la forma de la figura és irregular, la seva “pes” sol augmentar. Alguna cosa similar ocorre amb el contrast fons-figura: Sobre un fons negre, els colors més clars tindran major pes, mentre que si el fons és clar, tindran menys. La ubicació també estableix de manera determinant el pes dels elements. Una primera posició és la que queda més “propera” al receptor, sobre la base de el fenomen de perspectiva. La perspectiva ha augmentat el seu pes en la gràfica estàtica des de la massificació del cinema i la TV, que permeten percebre el moviment d'acostament o allunyament com més natural i esperable. L'ordre de lectura (esquerra a dreta) ens fa començar a “llegir” una peça visual gairebé sempre en aquest sentit, per la qual cosa els elements de la dreta seran més determinants que els de l'esquerra: Si un element visual és pràcticament igual en pes però està a la dreta, semblarà sensiblement més pesat que el de l'esquerra. El mateix ocorre si l'element és més lleuger, si està a la dreta apareixerà encara més lleuger que quan estava a l'esquerra.. Contracció del color Els colors clars s'expandeixen, mentre els foscos es contreuen:. Si tanquem un quadrat negre dins de un fons blanc i un blanc dins de un fons negre, malgrat tenir iguals mesures, el rectangle blanc semblarà més gran, com a conseqüència de aquest fenomen òptic. 10 Un coneixement previ de tots aquests factors permet al dissenyador destacar els elements més importants i donar amb l'equilibri apropiat en una composició. En conclusió, per aconseguir un equilibri adequat en un anunci cal estar al tant de tots els factors compositius que intervenen, tals com el pes, el grandària i la posició. Factor de tensió La tensió compositiva pot considerar-se com l'oposat a l'equilibri, des del punt de vista estructural de un disseny. Constitueix la força de un disseny i és el que aconsegueix inferir moviment i dinamisme a una composició. Té com a finalitat dirigir la mirada i aconseguir fixar l'atenció de l'observador (Ex: Quadres de Joan Miró). La tensió es pot aconseguir amb la combinació de línies i formes agudes i irregulars. Poden utilizar-se diferents tècniques per provocar-la, totes elles basades en els recursos de percepció que s'engeguen quan s'activen els mecanismes de captació d'informació visual. Les principals tècniques són: F 0 9 5 Tècnica suggestiva: Consisteix a dirigir intencionadament, a través d'uns altres elements, l'atenció a un punt determinat. Per exemple, moltes línies conflueixen en un mateix punt o molts personatges dirigeixen en la fotografia la seva atenció cap al mateix lloc (si tots estan mirant “això”, llavors “això” és el que vaig a mirar). F 0 9 5 Tècnica rítmica: Basada en la tendència innata de l'ull humà a completar seqüències d'elements, aportant part dels seus propis coneixements prèviament adquirits i a percebre elements semblants com un tot, tendint a agrupar-los. Quan contempla determinada seqüència d'elements (ja siguin nombres, formes, figures geomètriques o colors), l'ésser humà tendeix a agrupar aquells que posseeixen formes semblants. En el cas de aquest exemple, agrupem els elements en files verticals, eludint fer-ho en sentit horitzontal, encara quan tots es troben equidistants tant en sentit 11 horitzontal com en el vertical. Malgrat el sentit de lectura esquerra-dreta que sempre fem, la percepció va agrupar els elements d'acord a un altre ordre, el de. similitud o conjunt. F 0 9 5 Tècnica mecànica: Consisteix a guiar de manera imperativa l'atenció del observador. Pot arribar a ser menys efectiva que les tècniques anteriorment assenyalades, ja que es produeix coacció visual sobre l'observador en lloc d'una. “atracció”, que és més efectiva. Relació: cap d'aquests elements té sentit unívoc per si mateix, les composicions generalment usen diversos elements i tots ells, a més, s'influeixen. mútuament. Un exemple senzill: el “pes” de una figura donat pel seu color, pot ser compensat o augmentat per la seva ubicació. 12 Títols Element de màxima importància en la comunicació, perquè resumeix de manera breu i concís el contingut de la. informació general. En moltes ocasions, és l'únic element del text que el nostre perceptor aconsegueix a llegir, discriminant la resta de la informació escrita. La seva ubicació és, per tant, de la màxima importància. Existeixen múltiples possibilitats de situació, encara que donada la clara tendència de la nostra vista a iniciar la lectura òptica de la pàgina per la part superior, és aconsellable, a més de suposar un fet generalitzat, situar-ho al principi de la nostra composició. Ha d i cuidar-se en extrem la llegibilitat de aquest element observant, a més, una sèrie de normes gràfiques que duplicaran l'efectivitat comunicativa. És millor triar titulars curts enfront de. els de major longitud, havent d'anar. a més composts en la mesurada di el possible per paraules curtes. I en una sola línia abans que fraccionar-los en vàries. Respecte a la tipografia, és molt més útil, de cara a millorar la llegibilitat, utilitzar tipografies amb serifa enfront de les de pal, així com utilitzar majúscules combinades amb minúscules en lloc d' exclusivament majúscules. L'ús de un cos gran és evident que també millorarà la llegibilitat global del titular. A més, s'ha de procurar que el color contribueixi a ressaltar el titular en lloc de fondre-ho amb el fondo. Caldrà preocupar-se que el color assignat al fons del disseny no creu l'efecte de canibalització sobre el titular, evitant d'aquesta manera la creació de tensions visuals indesitjades que, en última instància, dificultaran la captació clara del missatge contingut en el mateix. 14 Un altre factor a tenir en compte en relació amb l'element text és la grandària. La expansió o contracció de la línia fa que variï la importància del titular amb respecte a el resto dels elements. Cos del text Constitueix la part del text que va a proporcionar una informació més detallada del contingut general de la comunicació. En contraposició amb el titular i altres elements del text com els subtítols o els súpers, és la part que més resistència a la lectura ofereix per part del receptor. El dissenyador ha de salvar aquesta barrera dotant-ho d'una. composició prou atractiva. Tenint en compte que està format per línies de text, no són possibles grans parenceries de creativitat, però sí ha de tendir-se a optimitzar la seva llegibilitat. Caldrà cuidar al màxim la tipografia, triant una senzilla i de fàcil lectura. Es cuidarà, també, la longitud de la línia, de manera de no fatigar a l'excés al receptor. Pel disseny editorial (llibres, diaris, revistes, etc) es considera que el punt optimo de longitud està donat per l'extensió de 2 alfabets, per la qual cosa sent l'espanyol un idioma que usa uns 27 caràcters, l'ideal està donat per 54 (inclosos els espais). Més enllà de aquest límit, la vista es perd en passar de línia perquè el recorregut des de l'últim caràcter de la línia 1 ens queda massa lluny del primer de la línia 2 (és més fàcil ”perdre's de línia”), però si usem molt menys d'això, la construcció en la ment del lector de un discurs fluid es veu entorpida per el reiterat dels breus corts que implica “saltar de línia”, la lectura és massa entretallada. Per a una peça gràfica amb poc text com pot ser un pòster de carrer, o una placa de TV això és un problema menor, però quan la quantitat de text és ja més important, es torna crític. Haurà de atendre's al fons, de manera que no interfereixi, com s'advertia en el cas del titular, la apreciació global del text; te'n adonis del punt de vista visual (fons negre i tipografies grisos, o blaus) com des del conceptual (vull donar la idea de “higiene” i “vida” para una clínica maternal, per la qual cosa un fons fosc és contraproduent... especialment el color negre usat en Occidente en el dol). 15 En entendre al cos del text com un complement explicatiu del titular, es deu situar a continuació d'aquest (és a dir, a baix i/o a la dreta), sempre guardant una harmonia compositiva entre tots dos. Una combinació adequada d'aquests dos elements constitutius del text, pot generar multitud de propostes gràfiques creatives, si es tracta adequadament la seva ubicació i s'estudien encertadament les proporcions. Els restants elements que completen el text de la comunicació posseeixen un protagonisme en certa manera secundari, sense restar-los per això importància gràfica quan la seva presència és requerida com parteix integrant de un tot comunicatiu. Els subtítols, els súpers, els cupons, eslògans, etc., té unes proporcions i un lloc assignat dins de el esquema compositiu general, que normalment es mantenen constants. F 0 9 5 Els peus de foto afegeixen informació Conseqüentment, se situen junt ella. respecte a alguna imatge. F 0 9 5 L'eslògan és l'element de tancament que serveix com a recordatori i resum del concepte general de la comunicació. Ha de situar-se, per tant, al final de la composició, just en la sortida de la pàgina, al costat de el logotip o la marca si els hi hagués (veure exemples a baix). Els cupons busquen també conduir la comunicació reclamant una resposta per part del receptor. Per tant, han de situar-se també al final, una vegada que ha estat assimilada tota la informació. I, per la seva banda, els súpers criden l'atenció sobre un avantatge o detall in concret de tot allò que s'està transmetent. El seu lloc ha de ser destacat, sent una posició preferent la part mitjana superior de la composició. F 0 9 5 F 0 9 5 Una combinació adequada i equilibrada de tots aquests elements generarà una solució gràfica eficaç i altament significativa. 16 Espais en blanc Els espais en blanc estan constituïts per totes aquelles parts de la composició on hi ha absència de qualsevol altre element gràfic. Compleixen una funció clara i definida, equilibrant i compensant el pes de tots els elements presents en la composició. El blanc, o aire, posseeix entitat en si mateix, constituint-se com un element més, que cal tenir present i valorar adequadament des del principi si es vol aconseguir una composició harmònica, on la presència de un element quedi compensada per el buit espacial circumdant. Aquests espais compleixen també la funció d'enquadrar la resta dels. elements i marquen els límits espacials que estructura composició. L'habilitat de dominar els espais en blanc s'aconsegueix a força de. un estudi perllongat, reflexió i comparatiu dels pesos visuals de cadascun dels elements. Des del punt de vista semiòtic, més que visual, l'espai en blanc (el de. blanc és figuratiu) ha adquirit relleu en virtut de l'escassetat d'espais. visualment nets de moltes publicacions i de la contaminació visual imperant a les ciutats. En llocs saturats d'estímuls visuals, un espai en blanc és un oasi per la. ment i la vista, per la qual cosa és un recurs que s'està usant com a atractiu i fins a com a signe d'ostentació (compro tota una pàgina per posar només una frase que entraria en uns pocs cm2). L'espai en blanc en una composició compleix una funció clara i definida, posseeix entitat en si mateix, i equilibra el pes dels altres elements. 19 Recorregut visual de les àrees de disseny De forma establerta per el sistema de percepció visual de l'ésser humà, sota la influència, a més, de factors culturals, es procedeix sempre a llegir la informació gràfica segons un esquema direccional constant i preestablert. A el món occidental, la escriptura es realitza en sentit horitzontal amb un traçat d'esquerra a dreta. Per el. tant, es posseeix una inclinació natural a mantenir aquesta direccionalitat en la descodificació que s'ha i dels missatges gràfics. Tenint en compte aquest principi, el dissenyador ha de intentar distribuir la informació gràfica procurant mantenir aquesta estructura de Iectura en la disposició dels elements, adjudicant a cadascun la ubicació òptima perquè la transmissió de el seu missatge abast la màxima efectivitat comunicativa. Els recorreguts visuals bàsics són els següents: Recorregut visual davant els suports gràfics senzills Una sola pàgina Quan el receptor s'enfronta a una única pàgina, l'entrada al àrea de disseny es realitza sempre per el marge superior esquerre. La sortida s'efectua sempre per el. marge inferior dret. Des que s'entra fins que es abandona la pàgina, s'hi haurà realitzat una mitjana màxima de deu fixacions visuals por fulla, havent-se detingut una mitjana de dues vegades en cada bloc de informació. Sempre es realitza un recorregut visual en sentit descendent,avesant-te esquerra a dreta. 20 Pàgina doble Quan la informació gràfica està constituent per una doble pàgina, el recorregut variarà notablement. En el cas d'enfrontar-se a una informació en format díptic es passarà de la primera pàgina o portada (en la qual es realitza un recorregut visual idèntic al anteriorment citat), a l'interior de la comunicació, procedint a obrir la pàgina per el marge exterior dret. A el moment en què. literalment es comença a passar la pàgina comença el contacte amb el contingut gràfic de la doble pàgina interior. Observi's l'esquema adjunt i noti's cóm aquí el primer contacte visual, i per tant la entrada a la informació, es realitza per el marge superior dret de la pàgina situada a la dreta (pàgina denominada imparell). Es passa immediatament a efectuar un segon contacte, una vegada oberta la dobli pàgina, que se situa en la part mitjana del marge esquerre exterior de la pàgina parell. Una vegada enfrontats a la comunicació de format doble, es procedeix a realitzar el següent esquema de recorregut visual. Es ha ingressat per la dreta, però el primer impacte visual es rep en el marge superior esquerre de la pàgina parell (esquerra). A continuació es realitza un recorregut visual d'esquerra a dreta i en sentit descendent per tota la pàgina, per tornar amb l'interès atenuat, a causa de l'acumulació de la informació obtinguda a la primera pàgina, a la pàgina de la dreta, on el recorregut visual serà més ràpid, sortint, com ocorre en el recorregut per una sola pàgina, per el marge inferior dret. Conseqüentment amb l'esquema de recorregut visual que es ha indicat, la informació més important se situarà en la part superior dreta, seguint a continuació amb una jerarquia en el tractament de la informació que serà descendent en grau de importància. Això sí, la informació que es desitgi que es recordi en última instància, la hi situarà a la. sortida de la comunicació gràfica (límit inferior dret). Noti's on se sol situar el telèfon, l'adreça, els cupons de resposta per correu, etc. De la mateixa manera, existeix una sèrie d'esquemes visuals que funcionen millor a l'hora de retenir l'atenció del perceptor de la comunicació, sobretot pel que fa a les ubicacions jeràrquiques de les imatges. 21 Jerarquies La informació amb més pes visual és percebuda abans i per tant resulta d'una. “categoria d'informació” major que les que els segueixen. Exemple: ANIMALS MULTICEL·LULARS (TITOL) A continuació presentarem un text simulat que està organitzat segons un esquema clàssic de diagramació, més característic del disseny editorial que del disseny de cartellera o revistes gràfiques. Invertebrats (Subtítol 1) Text simulat, est és un text simulat en Estafis New Roman 11. Est és un text simulat en Estafis New Roman 11. Est és un text simulat en Estafis New Roman 11. Est és un text simulat en Timés New Roman 11. Est és un text simulat en Estafis New Roman 11. Est és un text simulat en Estafis New Roman 11. Est és un text simulat en Estafis New Roman 11. Est és un text simulat en Estafis New Roman 11. Est és un text simulat en Estafis New Roma n 11. Est és un text simulat en Estafis New Roman 11. Est és un text simulat en Estafis New Roman 11. Est és un text simulat en Estafis New Roman 11. Vertebrats (Subtítol 2) Text simulat, est és un text simulat en Estafis New Roman 11. Est és un text simulat en Estafis New Roman 11. Est és un text simulat en Estafis New Roman 11. Est és un text simulat en Estafis New Roman 11. Est és un text simulat en Estafis New Roman 11. Est és un text simulat en Estafis New Roman 11. Est és un text simulat en Estafis New Roman 11. Est és un text simulat en Estafis New Roman 11. Est és un text simulat en Estafis New Roman 11. Est és un text simulat en Estafis New Roman 11. Est és un text simulat en Estafis New Roman 11. Est és un text simulat en Estafis New Roman 11. Els vertebrats poden ser classificats en: Mamífers (Ítem 2.a) Aus (Ítem 2.b) Peixos (Ítem 2.c) Rèptils (Ítem 2.d) En una disposició així del text, podem veure com la informació queda organitzada. Està clar que el tema és animals, qui ells es divideixen en invertebrats i vertebrats i que, en aquests últims, trobem a els mamífers, les aus, peixos i els rèptils. La proximitat o llunyania amb el marge, més la grandària de la tipografia i el seu ús en negreta o comú, ens van donant pistes sobre quina cosa és part de quina una altra més important. L'ús de jerarquies és fonamental per a tot text, especialment pels quals tenen una extensió major a un paràgraf, perquè l'organització visual de la informació, a el temps de 24 indicar-nos la importància de cada part del text, ens permet trobar més ràpidament els nusos de sentit (títols, capítols, seccions) que organitzen a aquest cúmul de informació. Com sempre, aclarim que aquestes qüestions lentament han estat incorporades a l'horitzó d'expectatives del receptor, de manera que no usar-les no implica no estar un nivell més amunt de l'estàndard, sinó estar un nivell per sota de el que s'espera. El que en dècades passades era un detall de luxe, avui és Standard. Un rebaix passat a màquina (on no podem triar grandària de lletra per jerarquitzar) no té la mateixa qualitat de presentació que un document ben produït, i això no està mal ni bé, simplement és així en aquest estadi de la societat. Interacció del color Així com el coneixement de l'acústica no prou per formar un sentit musical, i com el coneixement de la cal·ligrafia no té res a veure amb la comprensió de la poesia, de la mateixa manera cap sistema de colors pot desenvolupar per si solament una sensibilitat per al color, i la identificació dels colors que apareixen en una pintura gens ha de. veure amb la comprensió de l'acció dels colors dins de la mateixa. F 0 9 5 El color és un dels mitjans més relatius dels quals es val l'art. Un el m'esmo color evoca diferents lectures. Gairebé mai es veu un color aïllat o deslligat dels altres. Els colors estan sempre relacionats amb els contigus en un fluir continu i en condicions canviants. Els colors estan interactuant constantment. Dos colors iguals poden semblar diferents (tant quant a el seu valor, saturació o matís) si només es varien els colors que ho envolten. De la mateixa manera, es pot aconseguir que dos colors diferents se semblin. F 0 9 5 F 0 9 5 El contrast va en augment com més gran es al grau de diferència i major sigui el grau de contacte, arribant al seu màxim contrast quan un color està envoltat per un altre. El efecte de contrast és, a més, recíproc, ja que afecta a els dos colors que intervenen. La interacció del color té s o explicació en el fenomen percentual del contrast: quan dos colors diferents entren en contrast directe, el contrast intensifica les diferències entre tots dos. 25 És important recalcar que tots els colors de una composició sofreixen la influència dels. colors amb els quals entren en contacte. Existeixen cinc tipus de contrastos diferents: 1. Contrast de valor 2. Contrast de saturació 3. Contrast de temperatura 4. Contrast de complementaris 5. Contrast simultani. 1. Contrast de valor Quan es presenten dos valors diferents en contrast simultani, el més clar semblarà més alt i el més fosc, mes baix. Un exemple, en col·locar dos grisos mitjans, un sobre fons blanc i l'altre sobre fons negre, es veu un gris més clar (el de fons negre) i un gris més fosc (el del fons blanc) 2. Contrast de saturació o intensitat Hi ha dos tipus de canvis relatius quant a la saturació o intensitat. Tots dos resulten de la intensificació dels oposats, però de maneres distintes. S'aplica la llei de la diferència augmentada. El més saturat sembla més intens de el que és i el menys saturat menys intens. Això varia quan els tons són complementaris, ja que dos complementaris juxtaposats, com s'esmentés anteriorment, es potencien. Els complementaris, produeixen una sensació de vibració, que molesta visualment. Això es pot atenuar modificant les grandàries dels colors complementaris o aïllant-los amb un neutral. 26