estéticas I, Apuntes de Historia del Arte

¡Descarga estéticas I y más Apuntes en PDF de Historia del Arte solo en Docsity! PENSAMIENTO E HISTORIA DE LAS IDEAS ESTÉTICAS I. 27-09-2012 TEMA 1: INTRODUCCIÓN: Estética y arte. La Antigüedad Clásica. Periodicidad. Los principios de la estética antigua: belleza, orden, arte, creación estética y mimesis. La historia de la estética empieza en la antigüedad clásica, porque en el mundo egipcio y mesopotámico (culturas gráficas que nos han legado conceptos y planteamientos) no han dejado ningún escrito que nos hable del arte, porque no lo consideraban arte. No lo consideraban así porque tanto en Mesopotamia como en Egipto el arte tenía una función simbólico-representativa, lo que quiere decir que usaban la imagen del faraón como una divinidad que descendía a la Tierra y que era adorado; su representación se atenía a una representación gráfica muy definida. Alterar cualquier convención de estas representaciones suponía caer en un sacrilegio, por lo tanto el arte que atendía a este fin único tenía que cumplir o someterse a unas reglas de representación rígidas y férreas inamovibles. Por lo tanto, un arte que no evoluciona y que se mantiene, no tiene consideración de arte. Para que empecemos a hablar de arte en sentido propio, tiene que liberarse y evolucionar, pudiendo crear ficciones. Esto sucede en Grecia por primera vez a finales del periodo Arcaico (siglo VII a.C.). Para que esta perspectiva en la evolución de la técnica artística es necesario que venga acompañado de toda una serie de cambios que afectan a la esfera de lo cultural, social, político y religioso. Esa aceptación de la mutabilidad y del carácter ilusionista del arte viene acompañado de la evolución en el pensamiento filosófico, por lo que será en este momento cuando rastreamos la concepción del arte y de lo bello que encontramos en los escritos filosóficos griegos. Los griegos fueron los que empezaron a hacer preguntas del orden de ¿qué es el arte, cómo nace, para qué sirve el arte…? Preguntas inconcebibles en el mundo egipcio o mesopotámico donde el arte era la representación inamovible de la divinidad. Realmente el elemento canalizador y catártico que desembocó en toda esta evolución conceptual y artística en el mundo griego fue el concepto de mimesis, algo que no es unitario en todos los artistas pero que persiste en todos los literatos del siglo V a.C. La mímesis es inspiración en la naturaleza y para algunos era emulación literal de la naturaleza, para otros recreación y reflexión a partir de lo que la naturaleza ofrece. 1 (EJ: Plinio, en su Historia Natural, termina su discurso de escultores en Lisipo porque establece un matiz: antes de él se copiaba la naturaleza y a partir de él mejora la naturaleza con la creación de un canon). La estética como tal, si partimos de la definición proporcionada por la RAE, es la “ciencia que trata de la belleza y de la teoría fundamental y filosófica del arte”. Pero el término estética como campo de reflexión filosófica data del siglo XVIII. El término estética procede del griego “aesthetikos” que significa <<lo sensible>>. La estética está aplicada al sentido de reflexión filosófica en el siglo XVIII a partir de una obra titulada “Aesthetica” por el filósofo alemán Bawngarten, en una obra publicada en 1750. Se aplica el término al conocimiento de la belleza, pero la aceptación no fue inmediata. Otro filósofo alemán contemporáneo es E. Kant, que también escribe sobre estética pero aplicándolo a algo opuesto: considera estética y lo aplica dentro de su teoría del conocimiento a la Teoría del Espacio y del Tiempo. La estética como teoría de la sensibilidad es la idea que se irá perpetuando y prolongando de forma generalizada a partir de estos años del siglo XVIII. La reflexión sobre el contenido estético de las distintas obras de arte existían desde época antigua, aunque no existiera la estética como ciencia. Esto es algo que surgió en los pensadores griegos. Los griegos formularon las primeras ideas estéticas y la primera teoría general de la belleza, aquella que será seguida de manera más frecuente y de forma prolongada, que no es otra que basa la belleza en conceptos como: ritmo, armonía o simetría de las partes, y fue formalizada en Grecia a principios del Clasicismo (siglo V a.C.). En el mundo antiguo se reflexionó sobre la belleza, igual que en el mundo medieval, aunque cambie la terminología. Lo que en Grecia era aestheticos en el mundo medieval se denominará con el vocablo de pulchrum <<lo bello>>. De lo sensible se pasa a lo bello. Realmente esta estética va a sufrir una evolución de Grecia a Roma y a la Edad Media, porque evolucionan los condicionantes que amparan el nacimiento y la creación de las obras de arte. Evoluciona el marco cultural, evolucionan los sistemas políticos de gobierno… pero sobre todo va a evolucionar el panorama religioso. Lo que antes formulaban los filósofos ahora lo harán los teólogos: lo bello va a ser lo divino, la Belleza emana directamente de Dios. Sin embargo hay que hacer una diferenciación entre dos conceptos que, hoy día, vienen asociados, pero que nacen como unitarios en el mundo antiguo: por un lado belleza y por otro arte. Si la estética es la disciplina que se encarga del estudio de la belleza, y lo aplicamos dentro del arte, en el concepto de belleza y arte en la antigüedad clásica tenían el mismo alcance con el que fueron evolucionando a lo largo de la historia. La “fusión” de los términos se da en la Edad Media porque comenzó a considerarse que el arte tenía como fin generar belleza, deleitación visual; y la estética como disciplina centró sus estudios ejemplarizando y trabajando a partir de la obra de arte. Pero en la actualidad ni el arte aspira únicamente a la belleza ni la belleza se encuentra únicamente en el arte, entendiendo como tal las artes plásticas. Pero la evolución del pensamiento 2 a todas las demás, porque encima de la que sólo existe la belleza sobrenatural: la de la divinidad. Como en algunos aspectos de la antigüedad en concepto de belleza en la Edad Media se asocia al concepto de bien y bondad, si la divinidad es la máxima belleza es la máxima bondad, además en algunas momentos de la Edad Media algunos autores trataron de conciliar la propuesta estética pitagórica de la armonía y el número con la propuesta plotiniana de la belleza como resplandor. De hecho, partiendo de esta base, muchos de los filósofos-teólogos medievales consideraban que en el mundo reinaba un concepto que ellos definían como pankalia <<todo lo bello>>: el mundo entero es bello. Por ello la divinidad es la suprema belleza porque emana de la belleza suprema: a partir de ahí, todo lo creado por el hombre estará a un nivel jerarquizado de belleza porque será una imitación de la belleza primigenia creada por la divinidad. De todo esto se deduce que en la Edad Media había una concepción de la belleza inteligible: residía en el intelecto y dependía de la armonía moral. Cuanto más cerca se está de lo divino más bello se es. Mientras que en la antigüedad lo bello no sólo estaba en lo inteligible sino también en lo humano. En la Edad Media podemos hacer una distinción entre Belleza inteligible, en sentido amplio, la belleza perfecta como atributo privativo de Dios; oponiéndola a la belleza sensible, tangible, la belleza del mundo; es una belleza percibida por los sentidos y admirada, pero que en la concepción medieval es imperfecta. La idea de arte tampoco es la misma en el mundo antiguo y en la actualidad, lo que ayuda a entender por qué eran planteamientos disociados en el arte. El concepto con el que los griegos expresaban su idea de arte era tekhne <<tecnología>>. Entendía como tekne todo “producto de la habilidad técnica”, es decir, la destreza para producir objetos necesarios (lo que justifica a Platón, porque para él el arte es lo útil, verdadero y bueno) para el hombre. Por ello, esta percepción mucho más amplia del arte, de la tekne, permitía que se considerase arte no sólo lo artesano, sino que se trataba también de disciplinas: el arte de la agricultura (necesitaba habilidad y producía algo necesario), el arte de la medicina. Como toda destreza entonces, la tekne estaba sometida a unas reglas. Se opone por tanto a la Naturaleza, aunque hablen de la mimesis, porque la naturaleza no es voluntaria: ha sido creada, pero no tienen voluntad, sólo un discurso natural. La naturaleza no depende de un acto de voluntad mientras que la tekne sí: se hacen cosas necesarias con habilidad, pero teniendo la voluntad de hacerlo. Partiendo de esta idea, Platón define la tekne (arte) como la “voluntad humana de hacer algo” y no incluye conceptos de belleza o de agradar. La definición la completa Aristóteles para quien, en la misma línea, tekne (arte), será “toda actividad humana productiva dependiente de la habilidad y conscientemente guiada por normas o reglas generales”. Así, Vitrubio, cuando habla de la formación del arquitecto despliega toda una serie de conocimientos sin los que no se puede considerar un arquitecto; dice que no se puede ser arquitecto sin tener la cualidad innata del ingenio. Ese 5 ingenio se ejercita con el estudio, para llegar a la perfección; además del ingenio, todo el arquitecto necesita ser: filósofo, historiador, músico, tener conocimientos de óptica, geometría, geografía, acústica… todo esto porque su misión no es levantar sólo un edificio, sino que tiene que ser útil, servir a unos fines. Este concepto de tekne, habilidad combinada con normas, evoluciona en el mundo medieval y se conoce con el término latino de ars, y estas ars medievalis subraya aún más la importancia del conocimiento necesario para la proyección artística. Reconocen la necesidad de una capacitación o habilidad pero realmente no diferencian entre una actividad manual y una mental porque en la mentalidad medieval cualquier actividad humana no tiene nada más que una finalidad última que es el acercamiento a Dios. Sin embargo, y a partir de esto, la percepción que tuvieron los filósofos griegos de los artistas, de los que ejecutaban la obra y practicaban la tekne, es algo ambigua. Por una parte asumen que un escultor, por ejemplo, para practicar su oficio requiere de unos conocimientos y una intelectualidad previa y por ello son valorados; pero sin embargo, pueden llegar a despreciarlos porque ese trabajo responde a una actividad y un esfuerzo físico. Así se da la separación entre artes liberales y artes mecánicas, todas dentro de la tekne en Grecia. Se otorga una jerarquía superior a las artes liberales respecto de las mecánicas. Las artes liberales: Gramática, Retórica, Dialéctica. Durante la época medieval formarán el Trivium o arte de la Palabra. Las artes mecánicas: Aritmética, Geometría, Astronomía y Música. Serán el Quadrivium o artes de la Matemática. Las artes mecánicas en el siglo XII serán recogidas por Hugo de San Víctor y las dividirá en siete grupos: • Armadura, que integraba la arquitectura (por armadura se entendía todo aquel arte que proporcionaba un refugio); la • Planificium, que integraba aquellas disciplinas que suministraban vestido al hombre: tejedores, bordadores, sederos…; • Agricultura y venatio, aquellas artes que suministraban comida. • Medicina, disciplinas que permitían sanar enfermedades. • Navegatio, bajo el que se engloban las artes navales y aquellas que permitían dotar al hombre de elementos para desplazarse. • Ars theatrika, todas aquellas orientadas al entretenimiento, a dotar de diversión y a satisfacer las necesidades de ocio del hombre. Los griegos contemplaban la actividad de los “artistas” y, a pesar de la intelectualidad que alababan, los despreciaban por su esfuerzo. Lo que la idea estética no llegó a considerar ni valorar fue el concepto de creación, de creatividad personal, algo que tampoco será valorado en la Edad Media. El trabajo del artista no se consideró como una creación personal u original, y por lo tanto la obra de arte era valorada por su adecuación con la tradición: por su percepción formal y por las garantías que ofrecía de perdurabilidad. En la Edad Media incluso pensadores y teólogos hacían distinción etimológica entre facere 6 <<hacer>>, el propio de la actividad humana, y el creare <<crear>>, exclusivo de Dios. De forma canónica en los escritos esta revalorización del artista y la consideración de la genialidad el autor no se llevará a acabo hasta el Renacimiento; otra cosa es cómo se vieron a sí mismos muchos de estos autores del mundo clásico y medieval. El concepto de mimesis no es un término que surge ni en el ámbito estético o filosófico; el término mimesis se adopta de los cultos dionisíacos, pues es en estos cultos cuando hay danza, la música es importante, donde se realizaban dramatizaciones… actos mímicos. Es en el siglo V a.C. cuando la terminología y el concepto se adoptan en el entorno de los filósofos y donde empieza a mutar el significado. Es Demócrito el primero que asocia el término mimesis para hablar de un remedio de la naturaleza que asocia mímesis con la idea de imitar la naturaleza, su modo de actuar. Así, dejamos fuera del concepto de mímesis aspectos como el arte o la poesía, pues a la naturaleza sólo se la puede imitar a través de la imagen. Es sólo aplicable a las artes utilitarias: tekne, el arte tiene que ser necesariamente útil. SI esto es así en los autores clásicos, por ejemplo para Platón el arte no es imitación de la naturaleza de forma literal, sino que lo que copia el arte son las apariencias. Realmente será Platón quien tenga más trascendencia durante el helenismo, a partir de Plotino, y sobre todo en los momentos iniciales del mundo medieval. Por lo tanto, si para Platón la mímesis no es imitar la naturaleza, durante la Alta Edad Media, las cosas no valían tanto por lo que eran sino por lo que reflejaban o por aquello de lo que eran el reflejo. A finales del Románico, con el abad Suger, se empieza a dotar de valor la actividad humana. En todo este discurso, ¿existe, se considera la experiencia estética? Porque la naturaleza se imita, y según cómo se imita es válida o no, pero la experiencia estética (definida como la capacidad para percibir lo bello y actual ante ello: la capacidad de respuesta del hombre ante la belleza) no aparece codificada. El concepto de experiencia estética es un concepto de pensamiento contemporáneo, y además es un concepto que los filósofos que lo han tratado, lo hacen depender de tres normas o condiciones: • Dado que la belleza es una cualidad de los objetos, el hombre debe conocer esa cualidad y por tanto adoptar una postura cognoscitiva (si no hay voluntad de conocimiento, no desarrolla el sentido del gusto). • Es preciso adoptar una postura contemplativa (mirar y reflexionar la obra), debiéndose contemplar el objeto y no razonar sobre él (primero hay que tener voluntad de conocerlo, y luego contemplarlo sin razonar). • Es necesario que el sujeto, espectador, cumpla ciertas condiciones emocionales; para capturar la belleza de una cosa debe sentir hacia ella: simpatía, debe contemplarla con desinterés, y además debe tener dentro de sí un adecuado ritmo interno. 03-10-2012 7 asentaría en lo que había sido el corazón del imperio micénico: desde el Peloponeso hacia el continente. Crean una capital en la futura ciudad de Esparta. Esta incursión de los pueblos dorios no anula la presencia de otros pueblos tradicionales: ilirios, hilotas… aunque supone el desplazamiento de alguno de ellos, como sucede con los jonios, que viajan a las costas de Asia Menor, pero teniendo la capital en la ciudad de Atenas. Las principales diferencias entre el pueblo dorio y el pueblo jonio las vemos también en sus construcciones. Las condiciones culturales de cada uno de estos pueblos sustentan las diferencias estilísticas: • El pueblo Dorio tiene como capital Esparta. Impulsan el sistema de gobierno aristocrático. Sus valores se basarán en una sociedad militar. Están más vinculados a la tradición. Éstos estarán sometidos a normas estancas, fijas. Fundarán las principales colonias hacia el occidente mediterráneo (la Magna Grecia: Sicilia). Los templos griegos proceden de colonias de raíz dórica. • El pueblo Jonio tiene como capital Atenas. Avanzan hacia formas de mayor libertad de la población, que en última instancia conducen al régimen democrático (no en vano, la democracia tiene su génesis y mayor representatividad en Atenas). La población se conocerá por sus habilidades para el mercado: primero con los fenicios y después con el resto de pueblos. Los jonios tuvieron una predisposición natural hacia la investigación, lo nuevo; y estarán más volcados a la expresión de lo sensible. Se expandirán hacia las costas de Asia Menor. Esta teoría de opuestos, expresada por Tatarkiewicz, es una teoría revisada, porque al parecer aunque esto es cierto, en el momento en que empiezan a formularse las primeras teorías sobre la estética griega, donde empezamos a ver ideas, conceptos, opiniones, es en los poetas del siglo VIII, la división de poder ya está mucho más amalgamada y los griegos, como pueblos independientes, avanzan como nación. Esto se manifiesta en el mundo de las creencias religiosas. Tradicionalmente, la religión de los griegos no es homogénea, aunque tenga una orientación clara. En principio, lo que domina es una religión centrada en los Dioses Olímpicos, antropomórfica, integrada por dioses de naturaleza y esencia humana; además es una religión donde priman valores como la luz, la alegría… desprovista de conceptos como magia o superstición y donde además los dioses encarnan la idea del mundo ordenado, primordial para la cultura griega. Este concepto religioso dominó la poesía y también el resto de las artes plásticas. Sabemos que entre las primeras esculturas que labraron los artistas griegos estaban los shoanones: talla en madera de un dios. A mediados del V, junto a los dioses, aparecerán las figuras de los héroes, los atletas… Esta es la creencia mayoritaria, la que conduce de forma más natural el mundo de las creencias griegas. Pero, igual que los dorios se asientan pero no consiguen anular a las tribus precedentes, junto a esta religión olímpica y antropomórfica, aún encontramos aspectos propios de los cultos realizados por los pueblos 10 antiguos. Eran unos cultos definidos como lúgubres, oscuros, y sobre todo unos cultos vinculados a la tierra, a las deidades y espíritus subterráneos (frente a la alegría, la luz…). En este caso, más difíciles de detectar en las artes, aunque tendrán su correspondiente en el mundo de la poesía. A partir del siglo VI a.C., junto a la creencia olímpica dominante, cubierta por un sustrato de las creencias tribales, empiezan a llegar, desde el mundo oriental, las colonias jonias, dos ritos como son la religión órfica y el culto a Dionisos. Son ritos mistéricos, que requerían una iniciación en los que la música y el baile eran la forma de canalizar el sentimiento religioso de los fieles. Finalmente se impondrá la creencia de los Dioses Olímpicos. Vencerán porque serán estos dioses los que canalicen uno de los conceptos fundamentales para el pensamiento del mundo griego a lo largo de todos los periodos de su historia: el concepto de orden. Esto viene dado que la historia de la civilización griega, desde el mundo minoico, ha sufrido “caos” y por ello necesitan encontrar el orden. Arquíloco de Paros nos relata su percepción de un eclipse de sol y dice que a las gentes les espantó, y que ya todo parecía creíble para los humanos. En la misma época, Solón de Atenas, trata de conciliar el orden y la sabiduría que encarna Zeus con las injusticias del mundo, y no lo consigue. Los dioses serán los garantes del orden, pero se pueden manifestar como caprichosos, belicosos y con decisiones injustas por su parte humana. J.J. Pollitt (Arte y experiencia en la Grecia clásica) tiene un texto que se aleja de la exposición tradicional de la historia del arte, para tratar de explicar el arte griego a partir de conceptos mentales, culturales, situaciones personales… Pollit define dos principios que se mantendrán inalterables hasta el final del helenismo. Estos principios son dos formas a través de las cuales, y de forma visual, el hombre pretende ordenar el caos. - El análisis de las formas en sus partes componentes. Hay que buscar un aspecto que de unidad a la multiplicidad. El aspecto que da unidad es la geometría, reduciendo cualquier forma de la naturaleza a una figura geométrica encontramos una tipología formal identificable por todos. De hecho, el primer gran estilo griego codificado como tal es el estilo griego (ánfora del dipylon, VIII a.C.) - La representación de lo específico a la luz de lo genérico. Hay que buscar formas esenciales y típicas, útiles para la representación de las formas. Hay que limitar las tipologías y hacer esquemas representativos porque la coherencia y el límite son características del orden, mientras que la diversidad es más frecuentemente característica del caos. Por ello, en la arquitectura, vemos siempre la misma distribución. Los tipos escultóricos serán iguales en esta época (Siglo VII a.C.): kurós y korés. El mito y la codificación divina ve la luz de forma escrita a partir del siglo VIII a.C., en la Odisea y la Ilíada de Homero, y en la Teogonía de Hesíodo. Determinan a los dioses como dioses sabios, rectos, donde la naturaleza progresivamente empieza a significar sino tanto, más que el propio mundo 11 sobrenatural. Junto a los dioses, es la naturaleza la que se convierte en el cauce del mundo. Todo esto lo vemos desde el principio en la POESÍA. En los siglos VIII y VII a.C. vemos una diferenciación entre: • Artes útiles y necesarias: arquitectura, escultura, pintura y demás prácticas asociadas: carpintería, albañilería, joyería. Éstas se definen como aquellas cuya misión es la de producir objetos que se puedan contemplar. • Artes expresivas: unidas en un principio a las artes útiles, son: poesía, música y danza. Estas artes tenían la función básica de expresar y canalizar los sentimientos. Artes expresivas. Están integradas por una terna (poesía, música y danza) que en el mundo griego se conoce como la triúnica choreia (choreia <<danza>>, de donde deriva choros <<coro y grupo de danzantes>>). En el mundo arcaico, la de mayor importancia será la danza. Además la danza asociada de una forma directa a los ritos mistéricos, dionisíacos (las fiestas donde las bacantes danzaban al son de la música). La danza al son de la música conducía a una finalidad prioritaria de estas artes expresivas: la catharsis (un estado en el que se apaciguaban y aliviaban los sentimientos y se buscaba la purificación del alma). • Arístides Quintiliano (siglo III a.C.), para él las ofrendas dionisíacas tenían la justificación ya que los cantos y las danzas producían alivio. En este entorno dionisíaco, en el entorno de la choreia, empieza a cobrar importancia el término de la mimesis. En estos momentos iniciales es imitación a través de la mímica y del canto. Imitación por los actores de los ritos dionisíacos, pero no desde el punto de vista del simple copista. Por lo tanto, la mímesis desde el punto de vista de la imitación, la mímica y el canto, no sería sino la manifestación de sentimientos, de expresión, de contar experiencias mediante gestos, sonidos y palabras. Al igual que en los escritos de esta misma época la naturaleza empezaba a aparecer en plano de igualdad e incluso superaba a la divinidad, también la choreia empezó a convertirse y considerarse en la expresión natural de hombre y de su relación con la naturaleza. A partir de aquí, no es difícil que las artes de la choreia fueran dotadas de un cierto sentido mágico. La música inicia un camino independiente hasta separarse de la danza, porque en origen están unidos. La música se considera regalo de los dioses, porque estos la dotan, dado su carácter de elemento imprescindible en los ritos religiosos. Además, se expresa por su finalidad de expresión de los sentimientos. También la música fue dotada, adornada, de ciertas capacidades mágicas. En los ritos báquicos vemos que se considera que la música es la que desencadenaba las acciones que realizaban y les cohibía de su razón. Pero la música, desde el mundo griego, tenía la característica del orden, estaba dotada de orden, pues había una ley implícita en el interior de la melodía. Pero la música también estaba asociada a los conceptos de caos de las fiestas báquicas. 12 • Euterpe, musa de la Música, eu (<<lo bueno>>), su característica es la de ser fuente de alegría, y la música, por el sentido catártico, pacifica el alma y la dota de alegría. • Talía, musa de la Comedia, la más festiva según la tradición. • Melpómene, musa de la Tragedia. Tiene mucho que ver con la choreia porque simbolizaba el canto acompañado de la danza y por ello será la que ampare la inspiración de la tragedia. • Terpsícore, musa de la danza, era la que garantizaba que la danza comunicaría placer en el mundo griego, y así se asimila en Roma. • Erato, musa de la poesía amorosa y de la Elegía, viene de Eros, lo que la hace atractiva y amorosa. • Polimnia, musa de la poesía lírica sacra, <<varios himnos>> lo que le hará musa de la poesía y la pantomima. • Urania, musa de la Astronomía, será la que tenga la labor, en el mundo griego, de honrar a Zeus (Urano). • Calíope, musa de la Épica, <<la de la bella voz>>. A partir de aquí, la poesía existe porque es veraz, y es veraz porque está justificada por la inspiración divina y expresada a través de la voluntad de las musas, que se canaliza en la figura del poeta. Los que critican esta idea lo defienden por los temas que trata esta poesía, pues no expresan sabiduría. De este momento nacerán la historia y la historiografía, hacia el siglo VI a.C. 4-10-2012 El siglo V, el núcleo del periodo clásico griego, es el de mayor magnificencia de toda la historia griega, de vitorias militares, progresos sociales acelerados, en siglo en el que instaura un sistema político democrático tal cual lo conocemos, además es un periodo donde el poder económico también aumenta y todo esto parece que tiene un núcleo de expansión: el ática, y dentro de ella, la ciudad de Atenas. Atenas inicia una expansión comercial por su puerto desde la época ya de Lisístrato, es una época acelerada y ágil, pero no tranquila. El siglo V es el que concierta un mayor número de acontecimientos militares tanto de orden externo como interno, entre las diferentes poblaciones helenas. Hacia el 490 c. C. tenemos la primera victoria griega de Marathon, 10 años después Jerjes I da comienzo a la II Guerra Médica, y es cuando los persas saquearan la acrópolis ateniense, recomponer todo aquello será el génesis del siglo V en las artes. Al año siguiente los griegos consiguen la victoria en la batalla de Platea, capitaneada esta por tropas atenienses. Del 460 al 430 coincidiendo con el gobierno de Pericles será el de mayor estabilidad en el que reina la mesura y equilibrio, será el momento de adopción de las teorías matemáticas de los pitagóricos llevadas a todos los campos (pintura, escultura, música) y también será el culmen del esplendor artístico. 15 En el inicio de la guerra del Peloponeso por el levantamiento de Esparta sobre Atenas, se dilatará hasta el 421, que además se verá agudizada por una epidemia de peste en el año 429 en la ciudad de Atenas, entre los que morirán está el propio Pericles. Con la población diezmada vamos a entrar entre una época inestable entre el 413 y el 404, con la guerra de Decelia, en esta parte los Espartanos buscarán como aliados a los persas. Lo que no se puede negar es que el siglo V es el de máximo esplendor de las artes en todas sus categorías, desde la poesía, las emanadas del pensamiento como desde el punto de vista de las artes plásticas. Todo esto tiene el centro referencial, como ejemplo y modelo, Atenas; en parte tiene que ver con su papel de caudillo en las victorias contra los persas, pero también se ha querido explicar por su propia idiosincrasia. Los Atenienses votaron la condena de muerte de Sócrates, lo que es muy chocante, tenían fama de envidiosos, avaros…pero en el plano sensible también nos quedan relatos y testimonios que lo caracterizan como jovial y alegre y especialmente proclive a la belleza. En el 403 Atenas es derrotada por Esparta y el poder político va a bascular, el Peloponeso perderá la referencia del siglo anterior y el poder se desplazará hacia el reino macedonio, es un clasicismo de raíz macedónica, como ejemplo los pensadores se trasladan, Aristóteles será contratado por Filipo de Macedonia para que sea el tutor de su hijo. En cualquier caso la especie de emigración intelectual nos está confirmando que la basculación de poder se va a poder apreciar en el plano intelectual. La Grecia continental estaba en decadencia pero no afecto a las artes, el siglo IV es igual de brillante que el siglo V por ello no se limita la caracterización del siglo IV y se le sigue aplicando el calificativo de clásico. La reconstrucción de la acrópolis va a ser el programa político de Pericles, la gran colina ritual de Atenas, donde se encontraba el templo principal de la diosa titular de Atenas, el templo de Atenea Promacos, va a tener un punto focal de Atenea Guerrera, la Atenea Pártenos. La cultura en época de Pericles será crucial para la educación de las gentes, en el ámbito de la acrópolis es donde se plantea construir una pinacoteca, un museo de acceso público con obras de los grandes pintores (Azeuxis, Parraso…) Si Pericles quiere demostrar a través del arte el dominio de Atenas será Fidias el artista que es capaz de interpretar aquello que se le está pidiendo, la mejor síntesis es el grupo de las tres diosas del Partenón (Leto, Artemisa y Afrodita). En la mitología Artemisa y Afrodita eran rivales pero es una representación plástica de la doctrina de Pericles, en el frontón que representa el nacimiento de Atenea estas diosas representan la pacificación de todas las regiones griegas bajo el poder de Atenas. TEMA 3: LOS PITAGÓRICOS. Características. La belleza como armonía. Policleto y el canon. La interpretación pitagórica de la música. 16 En el siglo V es cuando se van a elaborar las doctrinas de los pitagóricos, cuyo objetivo es abordar y explicar las reglas de la simetría y del canon, son tratados en los que simetría y canon tiene como fin una necesidad de organizar la realidad plástica a partir de la creación de figuras perfectas. En estos momentos se empieza a categorizar la perfección de la geometría, el circulo será la figura perfecta por antonomasia, después el cuadrado, siguiéndole en rango, y a partir de esta consideración se trata en este siglo V de someter todo a esta geometría. Además el hombre es la medida de todas las cosas, por lo que será también ahora cuando se intente combinar geometría perfecta con antropometrismo y se intentará reducir la figura humana en un círculo para después pensar que tal vez, y dicho por Platón, lo más correcto sería tratar de circunscribir esta figura en dos cuadrados. Además no aplicado solo al hombre será el momento en el que proporción, simetría y canon será necesarios trasladarlos a la arquitectura y la pintura, será el momento del clasicismo constructivo, para que un edificio sea bello tiene que ser armónico y por lo tanto levantado a partir de módulos matemáticos y será considerada la arquitectura de un modulo organicista, si el hombre es la medida de todas las cosas ese módulo será normalmente antropométrico. Será el momento en el que trabaje y vierta sus reflexiones Demócrito, la belleza de Demócrito, también partiendo de la teoría matemática de Pitágoras, fusiona aspectos del subjetivismo de los sofistas y del funcionalismo de Sócrates. La muerte forzada de Sócrates en el 399 apenas le dio tiempo a codificar por escrito una postura, que nos será evidenciada a partir de las palabras de sus discípulos. Nos transmite un pensamiento estético de carácter ético y moralizador, hay una unión entre lo bello y lo bueno, para él la belleza tiene que tener un valor útil, porque si únicamente se orienta a la búsqueda del placer debe rechazarse. Esto se radicalizará al final de su vida donde dirá que ni lo bello puede ser bueno ni viceversa. Demócrito nos hablará de ritmo y armonía, pero a diferencia de los pitagóricos, la armonía es la expresión del alma en la belleza del cuerpo, lo que le lleva a establecer una relación entre talento y arte. El talento como don natural, preexistente que es el que permite transmitir o crear arte. Las sofistas de segunda generación frente a Sócrates o reaccionando contra su postura ética y moral del arte, van a desvincular de forma radical arte y moral, de hecho al final del periodo se van a integrar en la escuela cínica, que no deja de generar criticas por comportamientos extremos, abandonando toda riqueza para dedicarse solo a cultivar el intelecto; alguno de ellos abogaron por formulas de persuasión para la transmisión del arte donde será la seducción de la palabra manipulada la que canalice la utilidad del arte. (“Lo bello es lo que conviene a cada uno”) Tatarkiewiz nos hace un resumen: la estética griega del siglo V y su prolongación en el cuarto se puede resumir en: • La estética implicada en el arte griego es una estética de formas canónicas, formas perfectas, belleza objetiva, basada en la proporción, que se entiende matemáticamente. 17 Los pitagóricos creían que los cuerpos celestes, los astros, emitían tonos y esos tonos variaban según las proposiciones aritméticas fijadas a partir de las orbitas que describían en torno a la tierra, de forma que las más cercanas y con orbitas más reducidas emitían los sonidos más grabes que se iban agudizando según nos desplazamos a aquellas esferas más alejadas. En resumen la belleza no es sino armonía, una armonía que deriva del orden, un orden que no es posible sin la proporción, esta sin la medida, medida que en última instancia es el numero. Los griegos empleaban el termino symmetria para hacer referencia al orden cósmico, eterno y divino de la naturaleza, estaba fundada en el orden y la proporción, en la disposición armoniosa de los elementos. Es un concepto que hace referencia en última instancia al orden divino de la naturaleza. Vitrubio nos dice al respecto que composición consiste en symmetria cuyas leyes los arquitectos tienen que observar detenidamente. Canon significa etimológicamente caña, junco, hace referencia al instrumento de medición por lo que el canon era lo que fijaba la proporción, que podía ser explicada matemáticamente, era la norma. Junto a estos dos conceptos, la euritmia, la adaptación de las proposiciones de las formas a las necesidades de la visión. Implicaba no sólo los requisitos de un objeto bello, sino también las exigencias del espectador. Donde mejor se va a expresar el canon es en la escultura, a partir de un escrito donde se recogen las reflexiones al respecto de un escultor de formación pitagórica como es Policleto, sabemos que escribió un tratado del que tenemos constancia mediante un médico, Galeno, en el siglo II para explicar la necesidad fisiológica de la armonía entre las distintas partes del cuerpo alude al canon de Policleto, un cuerpo tiene que ser armónico cada parte de forma individual y en su relación con la totalidad de las partes. El elemento modular que condujo a Policleto fue la cabeza, cifrando para él la perfección en un alzado de siete cabezas. Lo aplica en una escultura que se conocía en la Antigüedad como el canon, y no es sino el Doríforo. Esto se puede aplicar igualmente en arquitectura a partir del análisis de los elementos individuales y su integración en el conjunto. Los griegos del siglo V se dieron cuenta que la corrección teórica de las formas conducía a una visión desagradable por lo que se crearon correcciones: éntasis, ligera curvatura de la línea recta, etc. esto estará sujeto al cálculo matemático. La música también fue objeto de interés de la escuela pitagórica, está sujeta a numero porque es la armonía musical la que dicta la proporción, es un símbolo de la armonía del cosmos, viene dictada por las esferas celestes, puede ser empleada según los pitagóricos de una manera pedagógica, es herramienta para ejercer de patrón educativo de las almas. La música para los pitagóricos fue un arte excepcional emanado de los dioses. TEMA 4: Las ideas estéticas de DEMÓCRITO. Características. El concepto de mimesis. La consideración de la música. El placer 20 proporcionado por el arte. Las deformaciones del arte. Los colores fundamentales. La inspiración poética. Demócrito es el primer esteta como tal, es un filósofo jonio, al igual que la mayoría de los primeros pensadores que verterán ideas sobre la belleza. Heráclito de Éfeso, anterior casi un siglo en el tiempo (535-475 a.C.), es la figura que sirve de puente entre el arcaísmo y el clasicismo del siglo V, “la armonía invisible es la mejor”, como los pitagóricos también Heráclito supone que la belleza parte del concepto de armonía, de proporción, además de un concepto que sólo puede ser percibido a través de los sentidos, además comparte con los pitagóricos la concepción mágico-pedagógica de la música. “La armonía consiste en la tensión de los opuestos, como la del arco y la lira”, el concepto de armonía de los pitagóricos era puramente estático porque era numérico, teniendo el número como principio ordenador. Heráclito manteniendo la idea de armonía introduce novedades porque en este caso la armonía es dinámica partiendo del concepto de tensión de los opuestos, que se produce en los principios de la naturaleza (dinamismo de los opuestos). “Quizá la naturaleza desea vivamente los contrarios y de ellos resulta la armonía, no se los iguales;…y parece hacer esto el arte al imitar la naturaleza”, asocia dos conceptos arte imitando a la naturaleza, anuncia o insinúa el concepto de mímesis, donde el arte toma como modelo la naturaleza. Esto se puede canalizar desde el punto de vista del arte en la escultura del siglo VI y la del siglo V, el movimiento afecta a dos planos por una parte el físico, la acción y así vemos como la escultura arcaica no tiene prácticamente movimiento, solo es una insinuación a través de elementos convencionales (pierna adelantada, puño que acompaña) pero ni tan siquiera existe correspondencia entre los distintos planos anatómicos de la figura, no hay relación de la obra en su conjunto, sería el estatismo del numero en el pensamiento. A principios del siglo V lo que se persigue es la búsqueda racional del movimiento, ya nos son estereotipos ni forzados, se busca que indiquen la acción de forma clara y que además estén dotados de ritmo interno dentro de la imagen, cuando un músculo está en tensión su opuesto está relajado. (ejemplos: Kouros de Sounion//Los Tiranicidas). Pero también hay preocupación por el movimiento psíquico, por la expresión, antes esta quedaba insinuada mediante una especie de mueca ingenua, que es lo que se conoce como la sonrisa arcaica. A comienzos del siglo V los artistas tratarán de transmitir tanto el ethos como el pathos, el carácter personal así como la emoción, la reacción espontánea a las experiencias del mundo exterior. 21 (ejemplos: Jinete Rampín y la Koré del Peplo///Apolo y Adivino del templo de Zeus en Olimpia). En su filosofía se pasa del reino abstracto del símbolo, del número, hacia una búsqueda de una imitación de la realidad, pero una imitación orgánica. Para muchos investigadores esta búsqueda tuvo que ser fundamental para el desarrollo de la obra de Esquilo, pues dirá “Las estatuas de hoy en día son más vivas, pero las antiguas eran más divinas”, su pensamiento está anclado en la tradición donde la inspiración venía de los dioses inspirada por las musas. Demócrito de Abdera (ca.460-370 a.C.), una de las localidades jonias más septentrionales dentro de la costa Mediterránea. Este pensador, que será el último de los filósofos de la naturaleza, a partir de él nadie intentará buscar el principio generador en el mundo natural. En este caso el va a encontrar el principio constitutivo de todo lo demás en el átomo, por lo que su pensamiento se va a clasificar a partir de tres características: • Su estética va a ser materialista, porque la existencia se basa en el átomo y el vacio. • Además será una estética mecanicista, negará la participación divina en la conformación de los procesos de la naturaleza, todo se va a deber a hechos naturales. • Derivado de lo anterior es una estética determinista porque se basa en las normas de la naturaleza y en como el arte refleja la naturaleza, de donde derivará su concepto de mímesis. • Es una estética empirista porque parte de la observación a partir de lo que elabora unas reglas y de todo deriva su explicación. Para él el punto de partida básico y único en la composición de la matera, este punto son los átomos, para él los átomos son indivisibles y esto es lo que lo hace imperceptible de forma individual. Demócrito formula una teoría para justificar el que sepamos de su existencia, según Demócrito todo objeto emite una serie de efluvios, son apercibidos por el alma, por la conciencia, donde se reflejan en una especie de retratos que él denomina eidola. Además los átomos son eternos e indestructibles. Precisamente la unión de las dos características anteriores es lo que le lleva a formular que el alma, pese a lo que creían los pitagóricos, no es inmortal porque como el resto de formas y objetos el alma también está compuesta de átomos, y lo que es inmortal es el átomo pero no la asociación entre ellos. Los átomos que conforman el alma son especialmente pequeños, cálidos y de forma esférica. Los átomos no son en modo alguno idénticos, cada uno tiene 22 inmediata en la pintura de los telones de los escenarios de los teatros, él junto con Anaxágoras establecen una teoría de la pintura como ilusión, tiene que reflejar las cosas para que parezca que son como son en la naturaleza. En dos variantes, la escenografía, que no es sino el arte de la perspectiva, cuando se refiere a la forma en que las arquitecturas de los telones parezcan reales lo llama pintura de rayos, es decir una pintura focal, una pintura en perspectiva; lo que no se sabe es si sería monofocal o si por el contrario, pensaba en varios puntos de vista. Junto a esto la eskiagrafía, o pintura de sombras, la representación de la realidad sobre un telón tiene que tratar de transmitir el volumen, que se puede insinuar a partir de la ficción del manejo de luces y sombras. Todo esto con pinceladas muy sueltas. Demócrito entiende el color como apariencia debida al contacto, ritmo y dirección de loa átomos, considerando que los colores a los que podía reducirse todos los colores conocidos eran cuatro: • Blanco, integrado por átomos de superficie especialmente lisa y ligeros. • Negro, átomos más rugosos y más pesados. • Rojo. • Amarillo (ocre). Esta tetracromía será básica para toda la pintura clásica y mediante la combinación de estos cuatro colores se creará toda la paleta, su combinación equilibrada es lo que produce hermosura. Esta teoría se vinculó a la de los cuatro humores corporales de Hipócrates a la de los cuatro temperamentos, formulada por Teofrasto y con la tradicional de los cuatro elementos, advirtiendo que en las equivalencias el color blanco es sustituido por el verde. El blanco/verde-flema- flemático-agua, negro-bilis negra-melancólico-aire, amarillo-bilis amarilla- colérico-tierra, rojo-sangre-sanguíneo-fuego. La inspiración poética para Demócrito, como para la mayoría de los griegos de la época clásica, consideraban que la poesía no era un arte, ya que precisaba o dependía de la inspiración. Según cuenta Cicerón que Demócrito niega que pueda haber algún gran poeta sin locura (furor), lo mismo que dice Platón. La inspiración no es de origen divino para Demócrito sino que es de origen natural, no es sino un don del que unos carecen y otros están dotados pero que realmente para que se desencadene todo proceso de creación poética es necesario un estado mental especial, el lo define como entusiasmo refiriéndose a una especie de enajenación mental, que también se ha definido como soplo de locura, sin él no se podría producir el desencadenante para producir poesía. Por lo tanto es una teoría natural. Pero de todo este proceso hay que sacar a artistas 25 como pintores, escultores y arquitectos porque su habilidad depende de una habilidad potenciada por la práctica de una serie de procedimientos codificados, no de una locura, es un don natural pero potenciado por otros medios. Recapitulando para Demócrito la belleza incluye tanto aspectos físicos como espirituales (imágenes magnificas a la vista por su vestido y adorno, pero privadas de corazón), debe ser apreciada tanto por los sentidos, como por la razón y los sentimientos (la belleza corporal, si está privada de corazón, si carece del actor emocional, es meramente animal y gracia sin sabiduría no nos hace más bellos). Consideraba las artes como obra de las fuerzas naturales del hombre, estaban creadas sin participación de la inspiración divina. Su modelo es la naturaleza (actitud empírica de la belleza) y su objetico es el pacer (actitud hedonista). TEMA 5: LOS SOFISTAS. Características. La contribución al concepto general de arte. La relatividad y conveniencia de la belleza. La definición de belleza estética. La primera propuesta de división de las artes. Si Demócrito fue trascendente para el mundo de las artes y la belleza, a partir de sus investigaciones sobre el átomo y un filósofo anclado en la filosofía antigua, buscando el origen de todo a partir de la naturaleza, los Sofistas van a suponer la gran ruptura en cuanto a la evolución del pensamiento filosófico con afectación en el campo de las artes y teoría de la belleza, serán los primeros que olvidan y rechazan la importancia de la naturaleza como origen de las cosas. Los sofistas tienen una dedicación en el ámbito de la retórica. La retórica, por definición, es el conjunto de procedimientos que constituyen el arte de la elocuencia, es decir, la facultad de hablar con claridad, con propiedad, con fluidez y, especialmente, de modo convincente. Es el arte de conducir a los demás por medio de la palabra. La retórica se remonta a las civilizaciones del mundo antiguo. Los orígenes de la retórica, como ciencia sujeta a unas normas, a una técnica y a un grupo determinado de personajes, vienen del mundo mítico, del arte de manejar la palabra en la época en que dominaban los dioses sobre la tierra. Entre ellos, uno era el considerado iniciador e inventor de la retórica: Hermes, el mensajero de los dioses. Es caracterizado en los textos más antiguos por su capacidad como “habilísimo orador” y se nos trasmite desde época de Homero o Hesíodo Desde el punto de vista histórico, la retórica se constata, sin lugar a dudas, como técnica existente cuando el arte de la palabra se convierte en una herramienta consciente para dirigir el pensamiento, la vida de los ciudadanos. En este caso, las investigaciones conducen hacia una colonia griega en el Mediterráneo: la isla 26 de Sicilia, en el siglo V a.C. Encontramos en ese momento tres enclaves, donde surgen los principios sobre el mundo de la retórica. Estos tres enclaves son: • Agrigento, lugar de nacimiento de Empédocles, 495.435 a.C., considerado el maestro de la retórica; • Siracusa, patria de Córax y Tisias, siglo V a.C. Aristóteles será quien los relacione con la retórica; además, en textos antiguos, a Tisias se le menciona con el apodo de “El Cuervo”, pues es lo que significa Tisias en jonio, pero no está claro que se trate del mismo personaje. • Leontinos, origen de Gorgias, 485-380 a.C., discípulo de Empédocles. Es un personaje que no va a realizar su labor en Sicilia, sino que lo hará en Atenas, porque será destinado a esta polis griega como embajador de su patria y será consejero de Pericles. A Aristóteles le debemos el crédito de estos conocimientos, pues es quien, mencionando a Empédocles, dice o lo considera como el iniciador de la retórica en el sentido de la disposición genérica al bien hablar. Para Aristóteles, Empédocles era un intelectual consciente de las virtudes del valor captativo de la palabra y que, además, en su desarrollo, redacción y pronunciamiento de discursos, uso de una forma especial el valor metafórico de la palabra. Empédores es para Aristóteles el iniciador, pero no el codificador de toda una serie de principios que debían conocer aquellos que se quisieran dedicar al arte de la palabra. La codificación de los primeros manuales de retórica vendrá de la mano de Corax y Tisias; una actividad que no hubiese sido posible, siguiendo el pensamiento de Aristóteles, por el florecimiento del régimen democrático en la ciudad de Siracusa. LOS SOFISTAS. En Atenas, empleada de forma consciente por Empédocles y redactada en Siracusa por COrax y Tisias, lo cierto es que la actividad de los sofistas surge en Atenas en la segunda mitad del siglo V aC. Los sofitas son los grandes maestros en el uso dirigido en la instrumentalización del lenguaje. Se consideraban a si mismos sofistae, “los sabios”. Eran conferenciantes, profesores, que a cambio de dinero, de un pago por sus servicios, se ocupaban de la educación de los ciudadanos griegos a quienes a partir de un principio que será el fundamental de su pensamiento y a partir de la concepción de un relativismo ético y estético, les trataban de guiar hacia el éxito social: a triunfar sin esfuerzo; todo ello educándoles en el uso de la palabra. Este relativismo ético además del escepticismo religioso, pues la mayoría de los sofistas se declararon agnósticos, fueron la causa por lo que Platón y Aristóteles no eran considerados como grandes pensadores, y fueron muy criticados. En el caso de Aristóteles, obre todo porque sus enseñanzas entraban en contradicción no sólo a las de Platón, sino también a Sócrates. Estas acusaciones fueron la causa por la que Gorgias (el sofista siciliano) es expulsado de la ciudad y regresa a Sicilia. PLATÓN Y ARISTÓTELES, AL IGUAL QUE SÓCRATES, SON QUIENES CRITICAN A LOS SOFISTAS! 27 • Los Discursos del orador Isócrates que, sin ser miembro de los sofistas, participa de sus opiniones y así las deja citadas por escrito. • Las prácticas e ideas de los sofistas, serán trasmitidas por Platón, por la oposición que generaron en su obra, como vemos en los Diálogos. Las principales aportaciones en materia estética de los sofistas, son: • El concepto general de arte, en donde va a tratarse el tema de la naturaleza. • La relatividad y la conveniencia de la belleza: la belleza es relativa pero también conveniente. • La definición de belleza estética. • Su propuesta de división de las artes. • La teoría ilusionista de Gorgias. Esto no sería posible sin el desarrollo del humanismo, de la idea de que le hombre es el punto focal de todas las cosas, pero no sólo como método de estudio sino también como estudio de la civilización y de la cultura. Para desarrollar la teoría relativismo influyó que estos personajes ys u propia actividad se desplazase territorialmente según donde eran reclamados, lo que les pone en contacto con diferentes panoramas y ambientes, y algunos incluso viajarán a Babilonia, el mundo Persa, pero también conocerán otras formas culturales menos desarrolladas como los territorios de los Tracias o Escitas. Esto les lleva a la reflexión desde el punto de vista cultura, y no sólo universal y cosmológico. Si la propia capacitación cultura, y la definición de la cultura en cada uno de los pueblos no es universal, entonces, las instituciones las formas de vida, las formas de arte desarrolladas por cada pueblo no dependerán sino de diversos factores exclusivos e intrínsecos de cada uno de estos pueblos. • El concepto general del arte. “Parece, dicen, que las cosas mayores y más hermosas de entre ellas las realizan la naturaleza y el azar, y las más pequeñas el arte” Platón, Las Leyes. Platón acusa de escépticos a los sofistas, pero cada vez que se refiere a ellos lo hace de forma irónica. A partir de aquí encontramos una formulación del concepto de arte y de su génesis opuesto al que estableció Pitágoras y todos los filósofos antiguos: el arte dependía de la naturaleza. Para los sofistas, y fundamentalmente para Protágoras, lo que hay que considerar para considerar el arte es la oposición que existe en la naturaleza y el azar. Para Protágoras, la naturaleza existe de forma independiente y genera de forma autónoma e inconsciente, por azar, todas las manifestaciones que le son propias, todas las formas que se consideran naturales. Por oposición, lo que se considera arte es todo producto exclusivo de una voluntad creadora del hombre. La naturaleza crea por azar de forma autónoma, y el arte por oposición es producto del hombre generado de forma consciente y voluntaria, sin que medie en ningún caso en 30 este proceso ni la libertad y ni la casualidad (que pertenecen al azar, que sólo pertenece a la naturaleza). Por arte, los sofistas entienden el conjunto amplio con el que se identificaba el término tekne en el mundo griego. Tanto es arte, tanto es producto voluntario y consciente de la actividad humana construir un vaso cerámico o escribir una Oda. Arte no es naturaleza, por lo tanto anula la idea de mimesis. El arte es consciente y voluntario. • La relatividad y la conveniencia de la belleza. “Creo que, si alguien mandase a todos los hombres reunir en un solo montón lo que cada uno considerara feo, y, de nuevo, del conjunto cogiera lo que cada uno tiene por hermoso, no dejaríamos nada a un lado sino que todos se repartirían todo, pues no todos piensas lo mismo. Aduciré también un poema “pues verás, si te fijas, que es así y la ley de los mortales, nada es totalmente bello ni feo, sino de una mismo cosa la ocasión, si se apodera de ella, la hace fea y, tras cambiarla hermosa” Para decirlo en una palabra, todo es hermoso en su ocasión y feo fuera de ella” Dialexeis. Aquí vemos el subjetivismo y la percepción individual del ser humano. Cada cosa es bella según su ocasión, pues no hay Universalidad, pero también usa la moralidad: bello es hacer bien a un amigo pero no a un enemigo. “No tiene nada de admirable que nosotros digamos así esto y que nos gustemos a nosotros mismos y nos parezca que somos hermosos; pues también la perra parece ser hermosísima al perro, la vaca al buey, la burra al burro hermosísima, y la cerda, sin duda, al cerdo” Epicarmo, Diógenes Laercio III. Hasta tal punto llega la relatividad a la individualidad de la percepción, que llegamos a este texto. Se supera el relativismo estético, formulado por Protágoras de que el hombre es la medida de todas las cosas; ahora la medida de la belleza es la percepción de cada especie. Esto es lo que da unidad a lo que participa todo el grupo de sofistas, que ya había sido anunciado por algunos autores de época anterior. Jenófanes (siglo VI a.C.) dice: si tuvieran manos los bueyes, los caballos y los leones y fuesen capaces de pintar con sus manos…pintarían a los dioses como bueyes, caballos y leones”. Hasta tal punto la belleza es relativa, que se adapta a cada uno en cada momento y en cada lugar. “Una cosa es bella cuando corresponde a su fin, a la naturaleza, al tiempo a las condiciones, es decir, cuando es conveniente” Anónimo. Ya no sólo se relativiza el concepto de belleza, sino que se asocia a un fin utilitario, si es útil a cada uno según las circunstancias propias en cada momento. • Definición de la belleza estética. “La belleza es lo que produce placer por medio del oído y la vista”, Platón, Hipias Mayor. Dentro del grupo sofista, estaba Hipias, y en esta obra de Platón se formula la sentencia atribuida a los sofistas: nos vincula la postura estética de los sofistas, 31 una postura sensualista y hedonista. Demócrito también usa el hedonismo en el que la máxima búsqueda de los hombres debe ser la felicidad como estado placentero. Actualmente, el sensualismo tiene unos valores con connotaciones peyorativas, como una propensión excesiva a la búsqueda del placer de los sentidos; pero desde el p unto de vista filosófico, el sensualismo es la doctrina según la cual los sentidos son los que constituyen el origen de todas las ideas. Hay que tener en cuenta que aunque lo que en Platón es crítica, para los sofistas será un valor y en el mundo griego había dos sentidos preminente, porque comunicaban el individuo al entorno: eran la vista y el oído. De forma que esto conduce a la vertiente estética y estilística de considerar el placer que penetra por la vista, con una percepción especialmente favorable por parte de los sofistas hacia escultura y pintura; y aquello que se percibe por el oido, teniendo en cuenta que ellos trabajaban por la palabra, les proviene al escuchar las palabras del actor en el teatro. “Pero en verdad los pintores, cuando de muchos colores y cuerpos realizan con perfección un solo cuerpo y figura, proporcionan placer a la vista, y la fabricación de estatuas de hombres y la realización de imágenes divinas procuran a los ojos un agradable espectáculo” Gorgias, Helena. El arte produce placer en estos trabajos para la vista. “Los poetas no componen sus poemas con vistas a la verdad, sino al placer de los hombres” Dialexeis. Los poetas no quieren trasmitir la verdad, sino dar placer auditivo a los hombres, y si para ello hay que mentir o fingir, se hace, porque tiene que resultar un poema placentero aunque no sea veraz. Pero, si desde el siglo VI a.C. la poesía era considerada verdad (pues era creación e los dioses revelada a través de las musas), ahora pierde este valor, pasando sólo al placer auditivo. • Propuesta de división de las artes. La música no tenía un valor constante ni establecido, radicado en un principio físico como el número, sino que participaba igual que la poesía de que su comunicación fuese placentera. Entonces, si la obra de arte, el arte, cualquier práctica de la tekné tiene que ser sensual y hedonista, a partir de aquí encontramos la división de las artes en los sofistas, muy parecida a la de Demócrito quien habla de las Artes Útiles y las Superfluas. Para los sofistas, las Artes útiles serán muchas veces de un nivel jerárquico. “Y, ciertamente, las artes útiles para las necesidades de la vida y las ideadadas para el placer, tras inventar unas y aprobar otras, se las entregó a los demás para que las utilizaran” Isócrates, Panegyricus. Por otra parte, tendrían las artes que producen placer, opuestas a las útiles. “Estos objetos son imitaciones de los cuerpos reales y proporcionan el placer de la contemplación, pero ninguna utilidad procuran a la vida de los hombres” Alcidamante. 32 la filosofía, de la historia del pensamiento, no resulta fácil fijar cuáles fueron sus enseñanzas por una circunstancia básica es que Sócrates no dejó por escrito ni uno sólo de sus pensamientos. El reconocimiento de sus ideas lo tenemos a partir de los testimonios de sus discípulos directos, y sobre todo de una obra fundamental de Jenofonte, los Recuerdos de Sócrates y a través de lo que Platón dice de su maestro en sus diferentes diálogos; también se pueden rastrear noticias sobre su postura filosófica en diferentes obras de Aristóteles, así como en una obra de Aristófanes ¿Nubes?. Sumando problemas a esta ausencia de testimonios directos, sólo encontramos cuatro referencias como fuente para Sócrates, pero las opiniones de cada uno no son siempre uniformes sino que en ocasiones se muestran como contradictorios al hablar de un asunto común. Este conflicto en el mundo de la filosofía se conoce como El problema socrático. Para nosotros, centrados en este personaje a partir de sus ideas estéticas, seguramente este Problema socrático se vea minimizado por la circunstancia de que de estética nos transmiten sólo conocimientos Jenofonte y Platón, aunque aquí hay que hacer un matiz: tampoco son unánimes, acordes, las ideas que sobre lo bello atribuyen cada uno de estos personajes a su maestro. En este caso, la investigación hacia lo que apunta es a dar más crédito a los Recuerdos de Jenofonte porque parecen una transmisión más fiel de los postulados de Sócrates, mientras que la presencia de los mismos en los diálogos platónicos no parece sino una instrumentalización de Platón; es decir, que Platón transmite su propio pensamiento utilizando para ello de portavoz a Sócrates. El pensamiento platónico utiliza como canal de transmisión las palabras de Sócrates. Por tanto, nuestro referente en estética será Jenofonte. Antes de empezar con las ideas estéticas de Sócrates, hemos dicho que vive en Atenas y tiene su producción fundamental allí entre mediados y la segunda mitad del siglo V a.C., época del clasicismo ateniense. El objetivo global de todo su planteamiento se desarrolla de forma paralela a los sofistas. Y como los sofistas, también su actividad y su dedicación prioritaria es la de enseñar. Los matices diferenciales son: Desde el punto de vista práctico: mientras que los sofistas recibían una remuneración por su docencia, Sócrates jamás cobró por esta práctica, porque la finalidad de Sócrates se apartaba del relativismo de los sofistas dado que él lo que quería, lo que perseguía, era establecer conceptos fijos, precisos, verdades universales que pudiesen conducir a la mejora, a la sabiduría de la conducta humana. Su objetivo realmente era conducir al conocimiento de la verdadera sabiduría a todos los jóvenes que a él se acercaran buscándolo con una única finalidad: que se pudiese obrar bien, rectamente. En el pensamiento socrático sólo a través del conocimiento absoluto se puede regir el hombre a partir de las obras correctas. Al parecer, según los que transmiten sus palabras, Sócrates jamás se jactó ni de estar en posesión de la verdad absoluta ni tan siquiera de acercarse a ella. Tenía una postura mucho más humilde. Su labor se centró en ayudar a cada uno de sus 35 discípulos a la búsqueda personal del conocimiento racional: que cada uno buscara su verdad absoluta ejercitando su propio conocimiento racional. A partir de todo esto, y recordando que Sócrates coincide en el tiempo y en la actividad con los sofistas, vemos cómo Sócrates se aparta del pensamiento sofista del forma bruta en el campo de la ética. Alguien que defiende la búsqueda del bien y de un valor absoluto, universal y válido para todos, necesariamente se aparta del relativismo de los sofistas, donde cada uno tiene que buscar su bien a partir de sus necesidades. Para buscar la verdadera sabiduría, Sócrates crea el método mayéutico. Se aparta de los sofistas porque se aparta del relativismo sofista en cuestiones éticas, pero sin embargo los comentarios, las apreciaciones en materia de estética serán muy próximas, según nos transmite Jenofonte, a aquellas propugnadas por los sofistas; porque cuando se refiere a lo Bello, también Sócrates admite la existencia de elementos relativos. Para ayudar a sus discípulos a esta búsqueda del conocimiento de la verdad, Sócrates crea este método llamado mayéutica. La mayéutica ha sido definido por alguno de los estudiosos de la obra de Sócrates como el diálogo, el método a partir del cual dos personajes entablan un diálogo, una conversación dialéctica, con una finalidad: el interlocutor (que será Sócrates) va a ser el que va a conducir de manera progresiva el pensmaiento del discípulo hacia el conocimiento; el interlocutor formula su postura persona, introduce sus criterios, pero a partir de una falsa modestia, a través de la ironía, y lo que apunta es a un desconocimiento de la materia, las causas… e incluso verbaliza contradicciones de lo que realmente es su pensamiento particular. Esto lo hace con un motivo, el de espolear la mente, la capacidad de raciocinio y de respuesta del preguntado para que a través de los argumentos que él expone, vaya cayendo en la cuenta de cuál es la naturaleza de las cosas y se vaya desprendiendo de ideas preconcebidas no acordes con la realidad. Por lo tanto este método mayéutico se basa en Sócrates en un proceso intuitivo: es el alumno el que de forma personal, intuitiva, a través de toda una serie de respuestas dirigidas, va aproximándose a la verdad absoluta de aquello sobre lo que había preguntado. El verdadero significado de la mayéutica es el arte de las mujeres parteras que ayudan en el parto. Esto se asimila en la filosofía y en el pensamiento socrático como el proceso equiparable de dar a la luz la realidad, la verdad. Noticias indirectas realmente, fundamental en Sócrates los Recuerdos de Jenofonte, serán el punto de referencia. Lo que encontramos en esta obra de Jenofonte, el cometido de la obra será la de reivindicar la memoria del maestro demostrando que su conducta, lejos de ser impía, siempre se condujo por el camino de la rectitud, de la justicia, y expresa así que lo que fue injusto fue su condena. A partir de ahí, resulta en ocasiones complicado desentrañar cuál es exactamente el pensamiento de Sócrates en la obra de Jenofonte, porque salvo en casos concretos en que describe diálogos concretos, su pensamiento se tiene que ir desenmarañando de forma muy rigurosa porque éste se presenta canalizado a través de conversaciones sobre las que no tenemos constancia de 36 que hubiesen existido y que además se encuentran dispersas, salpicadas, a lo largo de esta amlia obra. Sobre el arte, sobre el concepto de lo bello, nos interesan los diálogos reproducidos en los capítulos VIII y X del Libro III de los Recuerdos, en el que los interlocutores que dialogan con Sócrates son: • El filósofo Arístipo de Cirene; de este diálogo emana el concepto o la doctrina de la belleza como adaptación al fin. • Un fabricante de corazas, Piscias, de donde se extrae la idea de que la belleza como adaptación al fin necesita estar sometida a proporciones. Sócrates aprende un filósofo Pitagórico, Damón?, por lo tanto el substrato del número, la necesidad de la proporción y de la simetría, no será algo de lo que Sócrates se esconda, aunque evolucionará a posturas diferentes; pero la idea de la necesidad del orden parte de su aprendizaje dentro del punto pitagórico. • Parrasio, el pintor, y el escultor Critón, practicantes ya del oficio del arte, es de donde emana la postura respecto a la mímesis en el pensamiento socrático. Estos cuatro personaje, agrupados en tres temáticas, nos ayudan a encontrar los planteamientos fundamentales de Sócrates sobre la belleza. El primero de los diálogos, con Arístipo de Cirene, se pregunta si conoce alguna cosa hermosa, de donde surge la conversación. A través de la mayéutica, de las preguntas dirigidas con el fin de extraer la verdad y evitar los prejuicios del alumno, se llega a una conclusión: todas las cosas son buenas y hermosas para lo que vayan bien, y malas y feas para lo que vayan mal. Los diálogos están jerarquizados, empezando desde el principio en este diálogo encontramos un aspecto: que la belleza es relativa, pues muchas cosas son bellas y no todas las cosas bellas son iguales; la belleza es relativa, pero algo será bello si sirve de forma precisa a aquel propósito para lo que fue concebida. Algo también importante en este diálogo es la vinculación que establece a tres bandas; para Sócrates lo que está implícito es que lo bello tiene que ser bueno y además tiene que ser útil. El relativismo sofista difiere del de Sócrates porque es un relativismo subjetivo: la belleza depende del que mira; mientras que para Sócrates el relativismo es objetivo, porque asumiendo que la belleza no es única, las diferentes bellezas siempre tienen que cumplir un fin. El pensamiento se va complementando a partir del segundo diálogo con el fabricante de corazas, un fabricante afamado en la Atenas del siglo V, Piscias, y se toma este ejemplo pues Sócrates participa en la guerra del Peloponeso, y todos estos aspectos de la guerra los ha manejado en primera persona. En este caso, el punto de partida es ¿por qué si no haces corazas más fuertes que los otros las vendes más caras? – Porque las hago más proporcionadas. ¿No es verdad que los cuerpos de los hombres son unos proporcionados y otros desproporcionados? – Naturalmente. ¿Cómo pues haces una coraza 37 Acepta la descripción de diferentes figuras femeninas fijándose en su cabeza y cabellera, pues el desnudo en época romana estaba en contra del decoro. El arte tiene que ser, el artista: escultor y pintor, tienen que ser capaces de transmitir la esencia interior, el carácter, el ethos, y los sentimientos impulsivos instantáneos generados por algún agente externo, el pathos. Lo que dice Sócrates es que el artista tiene que representar el Alma. Para Sócrates el alma es inmortal, de forma que introduce un aspecto diferente: el concepto de belleza espiritual. En este aspecto es donde Sócrates se aparta de sus orígenes pitagóricos, pues para ellos la esencia es el número, algo eterno, prexistente; para Sócrates la introducción de la representación de los sentimientos, por tanto del alma, no introduce sino la idea de que el arte tiene que ser reflejo de las emociones, por lo tanto no es estático ni eterno ni sometido a normas, sino que puede ser cambiante y mutable. • RESUMEN DE LAS IDEAS DE LOS PENSADORES GRIEGOS SOBRE LA BELLEZA Y EL ARTE DESDE HOMERO Y HESÍODO. El pensamiento griego entorno a los conceptos de belleza y arte, esos conceptos de kalos y techne, no es unitario, sino que hay un gran atomismo de ideas. Sin embargo, si abstraemos toda la diversidad de corrientes de pensamiento y de personalidades, aún podemos extraer alguna constante básica, o podemos advertir que todos buscaron lo mismo y acudieron a los mismos temas. Todos, salvo los sofistas, trataron de establecer verdades universales; todos trataron de buscar un principio último generador, menos los sofistas. Todos, incluidos los sofistas, acudieron a la idea de orden, cada uno de una dimensión. La mayoría trató de establecer una división de las artes, atendiendo a criterios diferentes. Desde la época de los poetas míticos hasta mediados del siglo V a.C. han surgido tres grandes conceptos de belleza: • La teoría matemática de los pitagóricos . Según este concepto, la belleza es medida, proporción, orden y armonía. Lo que en griego es simetría. • Radicalmente opuesto, está la teoría subjetivista de los sofistas basada en el placer, según la cual lo bello era un placer para la vista y los oídos. La belleza era un aspecto de percepción sensorial, con la finalidad de generar placer. • Teoría funcionalista, donde la belleza se basa en los fines a los que debe servir cada objeto, que es la teoría de Sócrates. También podemos hablar de posturas estéticas, tres de nuevo, canalizados a través de las mismas corrientes: 40 • Para los pitagóricos, la estética tenía que conducir a la catarsis: la experiencia estética tenía que conducir a la purificación del alma y la mente. Se le atribuía un valor “medicinal”. • La postura apatética de Gorgias, sofista que define la teoría de la Ilusión, del engaño, aplicada al mundo de la tragedia, del teatro. Es la que genera la experiencia estética y conduce y está destinada a generar ilusiones en el espíritu. • La postura mimética de Sócrates, según la cual las obras de los artistas tienen que buscar su analogía en la naturaleza, de la que deben tomar sus modelos. A partir de estos conceptos estéticos y estas posturas y definiciones de lo que produce la experiencia estética, tenemos: • La idea sofista de que el arte se opone al azar: el arte para los sofistas es aquello voluntario, consciente y fruto de la decisión y del trabajo del hombre por la obra. Algo que tiene que ser grato para la vista y los oídos. • Para Sócrates, el arte, sin desvincularse de la idea sofista, tiene que representar la realidad pero mejorándola, idealizándola. La idea en la que hay posturas divergentes aunque partiendo de posiciones idénticas es aquella de la teoría de las artes que es la que trata de la finalidad de arte, que podemos englobar bajo el apelativo de mímesis (aunque hasta ahora, menos Demócrito, nadie ha hablado de mímesis). Esta teoría de las artes, la idea de mímesis a lo largo de estos siglos: • Para los pitagóricos, la mimesis era una expresión de los sentimientos materializado a partir del gesto, de la expresión, de la mímica, y siempre enraizado, entroncado, en esas ceremonias de los cultos dionisíacos y órficos. • Una evolución de la mímesis está en Demócrito, para quien la mímesis tiene que imitar los funcionamientos de la naturaleza, sus modos de proceder. El constructor no imita la construcción, sino que imita el modo en que se construye; el tejedor no imita el tejido, sino el proceso en que se teje. • Para Sócrates, mímesis es la reproducción de los objetos visibles en la naturaleza incluyendo el carácter del alma. Belleza y arte han discurrido por caminos separados y únicamente se han aproximado de forma circunstancial cuando el discurso de cada pensador convenía a ello, pero la teoría de la belleza va por una parte mientras que el discurso sobre las artes ha circulado por otros caminos. Para Platón, tampoco irán juntos, hasta el punto que la belleza recibirá un juicio favorable mientras que las artes, más unas que otras, pero de forma global, no merecerán sino su condena. 41 TEMA 7: PLATÓN Y LA TEORÍA DE LAS IDEAS. Características. Aportaciones a la teoría de la belleza y a la teoría del arte. División de objetivos del arte. Concepto de mimesis. La condena del arte. Platón enlaza el clasicismo griego del siglo V con el clasicismo griego del siglo IV. Platón, formado con Sócrates, adopta su método mayéutico. Se sirve del recurso al diálogo a partir de preguntas dirigidas y conduce con ellas a la vez que canaliza el conocimiento de ciertos personajes. Platón tiene una visión dual del mundo: un mundo sensible y uno inteligible. El mundo de las Ideas, que se caracterizan porque la idea es única para cada concepto y es la causa de todas las cosas sensiblas. La idea se autopredica, es decir, contiene la cualidad que la define. La idea es inmutable y es la que entraña el conocimiento, mientras que de las cosas sensibles sólo se pueden tener opiniones más o menos acercadas a la realidad. En la República, Platón nos habla del Mito de la Caverna lo que le sirve para explicar la situación en la que se encuentra el hombre respecto al conocimiento. Platón nos dice que en el fondo de una caverna hay una serie de personajes que están encadenados y que únicamente tienen una visión frontal (llega a decir que no se perciben entre ellos). A lo largo de su existencia sólo pueden mmirar aquello que tienen enfrente. Tras ellos hay un camino que está separado de la posición de estos personajes por un muro alto. Por encima en el camino, en alto, existe una hoguera, un foco lumínico, que ilumina indirectamente el espacio donde están estos hombres. Entre la hoguera y el muro, avanzan otra serie de individuos que portan imágenes de dioses, animales y otros objetos; de forma que con la proyección de la luz proporcionada con la hoguera, lo único que ven estos personajes son las sombras proyectadas por los objetos. Lo shombres, para Platón, viven a partir de la percepción de sombras, no de la realidad de los objetos. Platón comienza a interrogarse: ¿qué sucedería si uno se desencadenase y remontase el camino? Se pondría entonces sobre la evidencia de un foco lumínico (la hoguera es la luz sensible: del mundo sensible). Una vez adaptado a esta luz, percibiría de forma directa la forma de estos objetos y no su sombra. Pasaría, pues, del mundo de las sombras al mundo del objeto. Este conocimiento serían aún imperfecto Si sigue avanzando el resto del camino y saliese a la superficie, el personaje se pondría ante la evidencia del sol: el foco lumínico verdadero, la idea. Por lo tanto se encontraría en el mundo inteligible. Para ello, tiene que pasar un proceso de adaptación: primero se deslumbraría por la luz intensa, pero una vez adaptado tendría el único modo en que percibiría la veracidad e identidad de las formas: percibiría la Idea. 42 • Nos habla del concepto de mimesis, siendo el primero que aplique este término a la recreación, a la copia de la naturaleza por el arte. • Nos habla también del objetivo del arte y a partir de sus objetivos y de sus consideraciones, va a derivar la condena de las artes. Disocia Belleza y Arte, y los contrapone, porque encarnan aspectos opuestos. - TEORÍA DE LA BELLEZA. 1.- Alcance y valoración del concepto de Belleza. Platón asume el concepto griego de kalon, de belleza que abarca además de los valores que actualmente se consideran estrictamente estéticos, todos aquellos aspectos morales y relativos al conocimiento. Por lo tanto, para Platón “bello” es todo aquello que gusta, que atrae, que despierta admiración, pero además es todo aquello que moralmente es justo y bueno. En el Banquete, nos dice: “si es que hay algo por lo que merece la pena vivir, es para contemplar la belleza”. Una valoración tan positiva que nos e había dado antes. De esta afirmación, hay que tener en cuenta dos aspectos: por una parte, y pese a que en algunos autores se ha contemplado desde un punto de vista exclusivista, cuando aquí Platón habla de belleza no se refiere de forma única a aquélla que transmiten las formas sensibles. Platón trasciende del mundo sensible y de los objetos concretos; para Platón, la belleza va mucho más allá y tiene valor moral y espiritual. A partir de aquí, se extrae la idea de esta sentencia de que Platón equipara la belleza con el Bien. Bondad y Belleza son sinónimos en la ea platónico. Además, lo Bello y lo Bueno tienen que ser Ciertos, porque Bondad, Verdad y Belleza son UNO en el pensamiento platónico. Sin embargo, y a pesar de este sentencia lapidaria, no nos proporciona una definición de belleza. 2.-Definición del concepto de Belleza. Es en sus obras tempranas donde investiga y especula sobre la búsqueda de una idea, una sentencia de lo que para él engloba el término kalos. Lo que hace para ello es partir de aquellas definiciones previas que son, por una parte, la definición vertida por los Sofistas (“bello es aquello que produce placer y que se percibe por la vista y el oído”), una definición hedonista de lo bello; por otra parte, el concepto de armotton socrático (“bello es todo aquello que se adapta y sirve a un fin”). El estudio de estas máximas le lleva a una idea. Esto lo desentraña en el Hipias Mayor. Hipias será un protagonista y Sócrates el otro: así contrapone dos conceptos a partir de entablar un diálogo entre ellos, un diálogo que ene l fondo y para muchos, lo que busca es ridiculizar las posturas de los sofistas, hasta el punto que llega a decir que Hipias, como sofista, “ni siquiera es capaz de entender la pregunta más simple que le hace Sócrates”; le pregunta qué es la Belleza, e Hipias responde dando ejemplos. Parte de la base de esta ridiculización 45 de los sofistas y por lo tanto, el propósito mayéutico (descubrir la verdad Suprema) no se cumple. A través de este diálogo lo que hace es rechazar las dos definiciones de belleza, pero las rechaza por diferentes motivos: • La definición de su maestro Sócrates no es válida por dos razones: 1- porque para Platón la adaptación al fin puede ser un medio, pero jamás el fin en sí mismo. El fin no puede ser únicamente lo Bueno, porque la Belleza es Bella en sí misma, no necesita de ese fin. Por lo tanto, mientras que para Sócrates lo Bueno era Bello, pero no todo lo Bello es Bueno, para Platón Bello y Bueno son dos ideas que no pueden separarse. Además para Sócrates hay dos tipos de belleza pulchrum, la belleza en sí, que quedaba relegaba a un segundo lugar y la primacía la tenía el armotton, la necesidad de ajustarse a la finalidad: la Belleza como fin. A partir de esto, para Platón tampoco es válido. Platón nos dice que existen formas, colores, sonidos, que son Bellos por sí mismos y no en función de su utilidad, mientras que Sócrates anula esta posibilidad. Platón piensa en colores puros, formas geométricas básicas, que nos dice que podemos incluso no ser conscientes de que los percibimos, que cuando no estamos ante su experiencia, no los echamos de menos pero que los advertimos como necesarios y armónicos cuando se presentan ante nuestra realidad. Por tanto, para Platón es más importante el pulchrum y no considera válida la definición de su maestro. • En cuanto a los sofistas y su concepto hedonista de la Belleza, Platón lo considera una concepción limitada y restringida. Si sólo se puede percibir por los ojos y el oído, sólo sirve para aspectos sensibles, dejando de lado nociones fundamentales como Sabiduría, Virtud, Buenas Leyes… fundamentales en el concepto de Belleza platónico. Además, no es válido este concepto porque los sofistas habían realizado una interpretación subjetiva de la Belleza: belleza es lo que agrada a cada uno; por lo tanto la Belleza era múltiple y relativa: esto para Platón es inaceptable, porque la Belleza no es múltiple ni variada: la Idea de Belleza es única y además se autopredica: la Belleza es bella en sí misma. En tercer lugar, no es válido porque para los sofistas la Belleza es una idea hedonista, para el placer, y el placer es fugaz, mientras que para Platón la Belleza es eterna e inmutable. Lo que hoy nos dice que una forma es bella porque nos da placer, al día siguiente puede no darnos placer y por tanto no ser bello. Además advierte Platón que no todo lo que produce placer o nos gusta es Bello de verdad, sino que en ocasiones sólo lo aparenta. Hay que retomar el concepto dual platónico entre el mundo de las Ideas, el mundo Veraz, y el mundo Sensible que no son sino apariencias: por lo tanto, lo que para los sofistas es bello ahora, no es más que la apariencia de lo bello ahora. A partir de esta crítica a los sofistas, Platón nos avanza una idea: la Belleza se puede interpretar de dos modos: • Hay una belleza aparente, la del Mundo Sensible, la que se percibe por los sentidos. 46 • La auténtica Belleza es la Belleza en sí. No se percibe por vía sensitiva, sino que sólo se accede a través del conocimiento y de la razón. Esta idea se extrae de la República, donde nos dice que “los que son amantes de la audición y los espectáculos gustan de bellos sonidos, colores y formas y lo realizado por esas cosas, pero su inteligencia es capaz de ver y gustar de la naturaleza de la belleza en sí misma”. Por lo tanto, para Platón la contemplación de la belleza artística, ya sea de lo acústico o de los objetos artísticos, es una contemplación que se contrapone a la contemplación de la Belleza como Idea. 3.-Noción de Belleza Ideal. A partir de esta dualidad, nos conduce a la exposición de su noción metafísica de la belleza, algo que desarrolla en sus obras de madurez, especialmente en el Banquete y el Fedro. Hay que partir de la base de que en todo su postulado, su entramado filosófico, espiritualista (porque contempla la existencia del alma) e idealista (porque lo máximo son las ideas) hay también una jerarquización que desde lo sensible a lo inteligible: parte de los cuerpos (los objetos sensibles, perecederos e imperfectos); en un segundo nivel están las almas, una realidad intermedia entre los objetos sensibles y las ideas (son Eternas, pero aún así no son completamente perfectas); en la cúspide están las Ideas, completamente perfecta, eternas e inmutables. A partir de ahí atribuye un tipo de belleza a cada elemento: • Existe la Belleza de los cuerpos, que es la belleza del mundo material. Es la más inferior de las categorías de la belleza por su pertenencia a la esfera de lo sensible. • La belleza intermedia es la propia de las almas: Belleza espiritual. Es la belleza propia y que se encuentra en los pensamientos y las acciones morales buenas y correctas. Es la belleza que aparece en los aspectos no atendidos por los sofistas: en la Sabiduría, en la Virtud, en las Buenas Leyes… Por tanto es una belleza superior a la sensible. • La Belleza Superior, la Idea de Belleza en sí, es la única que es Eterna, Universal e Inmutable, pero que como es la Belleza a la que sólo se accede por el conocimiento y la razón es una belleza restringida a los sabios. Esta Belleza Ideal, metafísica, para la que tampoco en estos momentos de madurez Platón es capaz de proporcionarnos una definición única, sintética, hay que recurrir a un párrafo del Banquete (211 a-b) para comprenderlo. La Belleza es aquello que existe siempre, no nace ni perece (la belleza ES), ni aumenta ni disminuye (es INMUTABLE), no es feo por una parte y bello por otra, ni unas veces sí y otras no, ni bello en un respecto y en otro feo, ni aquí bello y allí feo, de modo que para unos sea bello y para otros feo. La belleza no radica exclusivamente en las cosas sensibles. Si a esta belleza Ideal sólo se accede a través del conocimiento, queda restringida a los sabios, es superior a la belleza espiritual, y el camino para alcanzarla es difícil. La vía que propone Platón para poder alcanzar esta Belleza Ideal es la denominada vía del eros o vía erótica de la Belleza. Esta vía va a ser el 47 Platón piensa en las formas puras de la geometría, que no eran sino el fundamento de todos los cuerpos sólidos presentes en las formas sensibles y en el alma. Todo parte de cinco sólidos fundamentales, donde va a estar la base de toda la proporción y la justa medida en el mundo. La Idea no es nueva, Platón parte de algo ya desarrollado por Empédocles en el siglo V a.C., que había relacionado los sólidos con los cuatro elementos. Platón los incremente a cinco porque la idea de la belleza matemática adquiere un carácter cosmológico: para ordenar el universo hay que incluir el universo. Los cuerpos que para platón ordenan el orden terrestre y cósmico son: • TEtraedo, polígono de cuatro caras. Para Empédocles representaba el fuego. • Cubo, polígono de caras regulares, que para Empédocles representaba la tierra. • Octaedro, ocho caras rectangulares, que para Empédocles era imagen del aire. • Icosaedro, veinte caras regulares, que para Empédocles eran imagen de agua. • El quinto cuerpo que añade Platón: Dodecaedro: doce caras pentagonales. Para Platón las formas básicas son el Triángulo y el Cuadrado, de forma que el cuadrado son dos triángulos opuestos; el triángulo serán la base de los cuatro elementos: tetraedro, octaedro, cubo e icosaedro. El quinto sólido, el dodecaedro, tiene doce caras definidas a partir de pentágonos, que no se pueden construir con triángulos: lo que hace es superar los elementos de la tierra para proyectarse hacia lo cósmico y por lo tanto, en esa secuencia de elementos, el dodecaedro representa el límite del cosmos. Es la superación de lo terrenal. Si ya nos proyectamos hacia el dodecaedro, donde están los límites de lo cósmico, doce serán los signos zodiacales que a partir de este momento se vinculará cada uno con una cara del dodecaedro. A partir de aquí, y sobre todo de la construcción geométrica de base pentagonal, Platón introduce la idea de que todo tiene que llevarse a cabo a partir de la advertencia de la Proporción Áurea (una sección no evidente en un primer golpe de vista pero que se percibe en la armonía de las formas; tiene que estar detrás de la formación y estructura de todos los objetos). De nuevo, encontramos una diferencia entre la Belleza Absoluta y la Belleza Relativa. Esto lo leemos en el Filebo “En efecto, no es inmediatamente evidente lo que digo; hay que intentar, en verdad, aclararlo. Pues yo intento ahora expresar por belleza de las formas no lo que el vulgo creería, la de los seres vivos o de algunas pinturas, sino que me refiero a la línea recta y al círculo y a las superficies y a los sólidos que provienen de ellos con tornos, reglas y escuadras, si me entiendes. Pues estas cosas no digo que son bellas en relación a algo, como tras, sino que siempre en sí misma son bellas por naturaleza.” Por lo tanto, a partir de esta asunción geométrica de la armonía y la belleza, Platón advierte la belleza de las cosas sensibles (como representaciones 50 pictóricas a las que alude en el Filebo), que no es sino una Belleza Relativa, superficial, perecedera y cambiante, cuyo único aprecio reside en la percepción. Pero luego está la Belleza Superior, la belleza de las formas geométricas: línea, círculo, triángulo, pentágono… Esta es la característica de la Belleza Absoluta, son formas que se autopredican bellas siempre por sí mismas, y a las que únicamente se accede a través de la razón y el conocimiento. Habrá, como siempre, un elemento intermedio entre estas Bellezas, en las que se encuentran los cuerpos geométricos, los cinco sólidos: entidad intermedia entre el objeto sensible al que dan forma y la IDEA que los conforma; son inteligibles pero particulares, pues no es lo mismo un triángulo que un pentágono. • TEORÍA DEL ARTE. El concepto de tekné, de las artes en Platón, va a tener un sentido peyorativo. 1.- Concepto de arte y sus consecuencias. Consideración de poesía. Para Platón, arte, tekne, era interpretado en el sentido amplio del término: tekné era toda actividad humana, productiva, dependiente de la habilidad, y conscientemente guiada por normas generales. Definición producida por Aristóteles. La asunción de todo esto, de un arte humano y productivo, una práctica humana, necesariamente incluye el ingenio, la habilidad, se regirá por unas reglas; esto entra en contradicción con su Teoría de lo Bello. SI para Platón la Belleza Máxima está fuera del mundo sensible, la idea de arte que nos conduce a formas sensibles no poseerá esta belleza. Por tanto, los objetos artísticos no tienen que ser Bellos en el pensamiento Platónico. La práctica artística no conllevaba lo bello. Sin embargo, Platón advierte y valora el origen divino de la poesía, ligado a la inspiración de las musas. En este caso parece que su referente será Demócrito (para quien el valor de los poetas estaba en su capacidad de producir un arrebato en el espíritu a partir del cual generar poesía), pues también para Platón el poeta necesita de una locura, un arrebato del espíritu, y ése arrebato se denomina enthousiasmos, que no está sino causado y directamente inspirado por las divinidades porque sólo a partir de este estado alterado el poeta puede convertirse en médium o portador de la divinidad. Por tanto, separa la poesía del resto de las artes porque asume que el arrebato del espíritu no es génesis mecánica del poeta sino que está inculcado por los dioses, eliminando así el concepto de habilidad que conlleva la tekne. Platón rehabilita por tanto el papel de las musas como canalizadores del mensaje, a partir de dos fragmentos: uno en el Ion y otro en el Fedro ( Ion 534b y Fedro 245a). Platón nos va a diferenciar entre dos tipos de poesía: la que se ha denominado poesí maníaca y la poesía técnica. • Poesía maníaca: la que es producto del enthusiasmos, de la locura poética. Es la que se encuentra en las actividades más sublimes del hombre. Los practicantes de este tipo de poesía serán equiparados a los filósofos en la jerarquía humana del pensamiento platónico. 51 • Poesía técnica: no está inspirada, es producto, como el resto de las prácticas artísticas de la tekne, que procede de la destreza y de la habilidad, de la práctica sujeta a unas normas. En este caso, el poeta es asimilado al resto de artesanos, los que trabajan y partir de su trabajo producen. Para Platón, esta segunda categoría de poetas, no superarán la consideración de meros artesanos. 25-10-2012 • Las Artes Visuales: Pintura y Escultura y su relación con el concepto de Cultura en la Grecia Clásica: la PAIDEIA. El término paideia significa el ideal cultura y educativo de la Grecia Clásica. Hasta el siglo V a.C., dentro de ese corpus de enseñanza, los estudios básicamente se orientaban hacia dos ramas: • la musiké: las artes vinculadas a Apolo y las Musas; música y danza. • La gymnastiké: enseñanzas de la cultura física. En ocasiones se menciona una tercera rama, pero no es constante, y sería la grammata, el aprendizaje de lectura, escritura y operaciones aritméticas básicas. Se sometían a esta educación los ciudadanos de una clase social elevada, pero a partir de la democracia esta paideia se hará cada vez más accesible a todos los miembros de la sociedad. Vemos que cualquier tipo de práctica artística, centrándonos en las artes visuales, no se cuentan entre esas ramas propias de la paideia. Las artes se consideraban vinculadas a Palas Atenea y estaban reservadas al aprendizaje en el taller, de forma que su comunicación y divulgación no se hacía extensiva a toda la sociedad sino que la enseñanza estaba radicada en la transmisión de una serie de fórmulas, recetas secretas de taller… por parte del maestro a sus aprendices, todo dentro de este “espacio prohibido” del taller. Además, estas artes exigen un trabajo manual y este trabajo hace que en ocasiones a las artes plásticas se las denomine o sean consideradas banausia: el trabajo realizado por siervos, mujeres... Si no tenían finalidad, porque producían ornato superfluo, además de todo ello eran consideradas como trabajo servil, innoble, con aquellos trabajos entendidos desde el punto de vista peyorativo, operados por siervos, mujeres y miembros de extractos sociales inferiores. Además, desde el punto de vista de la paideia, no aportaban nada a la formación del individuo como ciudadano. La música y la danza formaban el cuerpo y armonizaban la mente, a diferencia de las artes manuales, que lejos de conformarlo lo deformaban; no sólo lo deformaban sino que envilecían el alma. Hay que tener en cuenta cómo eran percibidas desde el punto de vista de la percepción de la obra de arte, entrando en el plano de lo moral. Las artes de la musike tenían un valor formativo para el ciudadano, algo que Platón condenaba; sin embargo, las artes mecánicas, lejos de tener valor formativo, serán consideradas como amalgama (ornamento vano: comenzaron siendo ofrendas a 52 • Artes productivas, aquellas que producen objetos (Recipientes, vasijas, sillas, zapatos…) • Artes imitativas o miméticas, que a diferencia de las anteriores, su actividad se basa en la producción de imágenes. A partir de aquí llegamos al concepto de mímesis (Platón será el primero que atribuye el término mímesis para referirse a la imitación de la naturaleza por el arte). Lo que hace es identificar la mímesis con la producción de imágenes, pero imágenes que según su opinión no son sino apariencias, porque las artes de la mímesis (pintura y poesía fundamentalmente) no pueden producir objetos reales sino únicamente la ficción del objeto real. Mímesis hasta ahora era considerada en el mundo pitagórico, en la Grecia Arcaica, como las artes de al expresión, que canalizan el sentimiento a partir del gesto, la música y la danza. Su aplicación a las consideradas artes productivas no entra a formar parte del corpus de la estética hasta Demócrito, pero para Demócrito mímesis era la imitación de los modos de actuar de la naturaleza. Fue Sócrates quien apunta hacia el carácter de emulación de lo natural, pero sin emplear el término; y es ya Platón quien unifica el término y lo incorpora a esta emulación de la apariencia exterior de las cosas por parte del arte: de la pintura yd e la poesía. A partir de Platón es cuando se hace la equiparación entre pintura y poesía, ut pictura poesis (“así como la pintura, también la poesía”). A partir de aquí, el término mimesis, aceptando la inclusión de la pintura y la poesía, hay que matiar una diferenciación y un empleo del término en dos conceptos dentro del mismo pensamiento platónico: • En primer lugar, lo aplica de forma restringida, con connotaciones estáticas, y es cuando identifica mímesis con la práctica de los pintores: cuando afecta a las artes visuales, porque sólo imitan el aspecto externo de las cosas. Es una representación por tanto objetiva y material. • En un aspecto más dinámico, mímesis lo usa en el concepto de poesía, en el que se incluyen música y danza, por aquello de arte representativa pero ejecutoria de estas actividades. El nivel de realidad o de ficción que transmiten las artes miméticas para Platón: Sabemos que para Platón la realidad sólo está presente en la Idea, a partir de ahí todo lo que sea representación de la misma forma parte del mundo sensible, y entonces hablamos de imagen. Pero incluso en la definición de la imagen hay una categoría: esta jerarquización se basa en la diferencia entre las artes productivas (las más inmediatas a la Idea, porque lo que reproducen es la forma física de la misma, de modo más o menos aproximado) y el trabajo de los pintores y los versos de los poetas (que no hacen si no ficciones, pictóricas o descriptivas, porque su imagen no remite a la Idea, sino que lo que imitan y reproducen es la imagen previa creada por las artes productivas). Por lo tanto, el trabajo de pintores y poetas, las artes miméticas, se encuentran a “dos grados de distancia” de la realidad de la Idea. 55 Esta jerarquía se entiende bien a partir de un fragmento de la República 598a en la que pone como ejemplo un lecho. Viene a decir que los artesanos copian de la Idea, y el pintor del copista, que es el artesano. Dentro de estas artes imitativas, y en este caso fundamentalmente en la pintura, a su vez Platáon distingue dos clases: • Habla de un arte reproductivo, o eikastiké (construcción del parecido), que es el arte que busca reproducir con la máxima fidelidad posible un objeto. Para esta reproducción, hay que acomodarse a proporciones, respetando su longitud, su anchura, sus medidas y reproduciéndolo con colores reales. Piensa en el arte de Polignoto. • Como contraste, existe el arte fantastico o phantastiké, que se traduce como el arte de las apariencias engañosas, porque a diferencia de lo anterior los pintores que lo practican no buscan representar la realidad de forma objetiva, sino que tratan de recrearla, de evocarla, la modifican para que parezca más bella (por lo tanto no emplean colores puros, no usan las medidas canónicas…). Son aquellos que para crear su ficción de la realidad lo hacen a través del empleo de modificaciones ópticas convincentes a la vista, pero ficticias. Esto sería el arte practicado por Zeusis, Apeles… Esto parte de un diálogo con un joven matemático, Tépeto, que se desarrolla del siguiente modo, incluido en un diálogo de vejez. Dialogan Tépeto y un joven extranjero. Se concluye que existen dos tipos de pintura, a partir de la mayéutica de los diálogos de Sócrates, una pintura reproductiva y una fantástica. 4.- Objetivos del arte y la condena del arte. El arte para Platón tiene que cumplir unos objetivos, pero no en términos utilitarias como propuso Sócrates. Para Platón tiene que cumplir dos objetivos: • La utilidad, que recoge su concepto moral de las artes. El arte sólo puede ser aceptado si contribuye a la formación moral de individuo. Arranca de las enseñanzas de su maestro y amplía el concepto porque la moralidad tiene que canalizarse de forma directa en la formación del individuo ideal, aquel que regirá la República ideal. Además del carácter moral, tiene extensión social y política, por lo tanto el arte cumple una exigencia ética. • La justedad o la veracidad, aquí lo vincula a sus planteamientos metafísicos. Platón, en los últimos años de su vida, vuelve los ojos hacia las posturas pitagóricas, la consideración del número y la proporción, las Ideas serán números, y a partir e ahí configura el cosmos. De modo que el arte, atendiendo a estos criterios, debe atenerse a las leyes eternas que rigen el cosmos: el arte, para que cumpla los criterios de veracidad y justedad, tiene que estar sometido a la disciplina de la matemática, el pintor debe ajustarse a aquellas formas puras que evocan a la Idea, y de esta forma prácticamente reduce a la arquitectura el número de artes que cumplen este criterio, pues es la única que cumple con sus ideas de medida, proporción y orden. 56 ¿Algún tipo de arte cumple para Platón estas ideas, estos criterios, sobre todo el de justedad? Platón dice que sí, que en tiempos pasados hubo un arte considerado válido y modelo eficaz para la formación del ciudadano: se refiere sobre todo al arte egipcio. No dice en las Leyes 656b. Salva el arte egipcio en función de que las manifestaciones plásticas egipcias, y la materialización de las formas a lo largo del desarrollo de este mundo, se mantuvieron invariables, en líneas generales, fueron siempre canónicas: representaciones estáticas, hieráticas, con presencias formales, sujetas a férreos principios geométricos. Además era un arte más vinculado a la religión, pero sin embargo no son formas sujetas o susceptibles de la recreación o de la capacidad de suscitar emociones en el espectador, pues no es su finalidad: el arte egipcio transmite un concepto (lo eterno, el poder). Todo aquello que no tenga beneficio ético y que no esté regido según las leyes del cosmos, merecerá la condena de Platón. La escultura, la pintura y la poesía serán denostadas; y Platón, en lugar de evolucionar, se muestra como un sabio fiel a la tradición, defensor de la misma, y que lo que busca es que todo vuelva a las fórmulas que imperaron en el pasado. Platón, aristócrata y clasista, evoca por tanto el mundo de sus raíces culturales y familiares, que no empieza con la democracia, sino que añora los antiguos sistemas establecidos ya perdidos. A partir de ahí, mantiene una actitud opuesta al resto de pensadores respecto al arte. Arte que condena por sus aspiraciones a lo novedoso, a la variedad (cuando la Idea es única), por ser ficticia, por su subjetividad, individualismo… Por lo tanto Platón apela y añora que el arte de su tiempo no se mantuviera fiel a los principios de la tradición. El arte es denostado por Platón porque ninguna de las prácticas de escultura, pintura o poesía, cumple el criterio de utilidad para la formación moral del individuo (sino que serán perniciosas) pero además un objeto artístico que huye del canon, que trabaja sin fórmulas, no es un arte matemático y no cumple los principios de veracidad. Esto lo encontramos en la República X, 603a-b. Lejos de conformar o contribuir a la formación moral del ciudadano, lo que hacen estas prácticas es corromperlo. Partiendo de una sentencia platónica (“la poesía consigue arruinar la razón, porque mediante l aimitación de pasiones nos hechiza y nos arrastra a identificarnos con ellas. Sucumbir al hechizo de la poesía representa el abandono de nuestra capacidad racional” De Thatarkievick). Platón condena a los poetas (Hesíodo, Homero) porque ambos poetas, desde los que arranca la poesía griega, usan como argumentos básicos para trabajar sus obras bien los dioses, los héroes o la conjunción de ambos y su interactuación. Sin embargo, ni la idea de los dioses que da Homero ni Hesíodo, ni la idea de los héroes épicos, es conforme a criterios morales. Lo que Platón critica de estos poetas es que por buscar la belleza formal, la que embauca y atraiga a aquellos a los que va dirigida, habla de dioses injustos, de dioses arbitrarios, lujuriosos, inconstantes, coléricos… que es todo lo contrario de la Idea de la deidad que debería regir el mundo. Pero tampoco son mejores los conceptos que transmiten de los héroes: héroes codiciosos, movidos por la idea del motín, que son traidores, inconstantes, envidiosos, cobardes en muchos 57 ideas sobre la unidad de acción y tiempo y además también encontramos apreciaciones sobre la retórica y su concepto de la catarsis. A partir de ahí, en su Metafísica, Física, Retórica, Política, Retórica, Ética a Eudemo… encontramos información más limitada e inconexa, y en cualquier caso es uno de los filósofos que mayor fortuna ha gozado hasta estos días, pero que quedará oscurecido en la Edad Media y el resto de la antigüedad, por los conceptos teocráticos de la época. Resurgirá en la Escolástica en el siglo XIII pero hasta el siglo XVI no será del todo rehabilitado. De su teoría, sobre arte hay poco, la música y la tragedia es lo fundamental de su discurso estético y es lo que él considera arte, mientras las demás demostraciones plásticas, en la Poética, quedan relegadas. 30-10-2012 RELACIÓN DE LAS IDEAS ESTÉTICAS ARISSTOTÉLICAS CON SU PENSAMIENTO FILOSÓFICO. Fundamental en la filosofía aristotélica es el concepto de metafísica, tal cual se entiende actualmente: esa parte de la filosofía que se ocupa de ser en cuanto a ser, sus propiedades, principios y causas. Realmente, conservamos una gran obra aristotélica que es la Metafísica, que no es un tratado unitario sino que lo que entendemos por él es toda una serie de tratados y reflexiones del filósofo realizadas durante los años de enseñanza en el Liceo y que fueron recopilados y nombrados como Metafísica por aquel último profesor del Liceo, Andrónico de Rodas, que compiló todas estas obras relacionadas con el conocimiento del ser. Dentro del concepto metafísico del pensamiento aristotélico, tenemos que detenernos en un concepto: “hilemorfismo”, fundamental para Aristóteles. El hilemorfismo o teoría de la sustancia se nombra así por el componente del término: hile <<materia>> y morphe <<forma>>, de manera que van a ser los dos elementos fundamentales que articulan el pensamiento aristotélica: la material y la forma, su interacción, el proceso de que la materia se convierta en forma… De este modo, el pensamiento aristotélico, interesado por estas relaciones, sustituye el pensamiento dual de su maestro Platón. Para uno lo importante están en la definición y la relación en la material y forma por oposición a Platón, donde la realidad estaba en el Mundo de las Ideas. El primer libro de la Metafísica de Aristóteles se inicia con una sentencia que habla de estos conceptos (metafísica e hilemorfismo). Para Aristóteles “todos los hombres tienen por naturaleza el deseo de saber”. Esto no es nuevo, ya se había visto en otros filósofos, pero Aristóteles incluye el término “naturaleza”, que este deseo de saber sea lo natural: naturaleza, deseo y conocimiento son tres términos importantes. Este saber aristotélico se entiende como conocimiento del ser, siempre en términos de metafísica. Platón hablaba de un principio eterno, inmutable, prexistente: la Idea, alejada del mundo sensible y alojada en la esfera superior que era el mundo inteligible. Aristóteles pone sin embargo el punto de visión en lo contrario, en este mundo sensible y de la realidad, porque para él es aquí donde se relacionan y se genera 60 la interactuación de la materia y la forma; eso sí, advirtiendo que el único modo de conocer la realidad era mediante la razón y el conocimiento. Diferencias entre Platón y Aristóteles: 1.- La primera es esta dualidad: para Aristóteles la realidad es el mundo sensible y no el mundo de las Ideas. Un mundo al que también se accede por al vía del conocimiento, aunque Aristóteles relativiza más la importancia del conocimiento respecto a Platón, y esto lo hace porque el conocimiento, entendido como especulación intelectual, es igual de importante que el conocimiento que proporcionan los sentidos. 2.- Se opone también a Platón con el concepto de cambio y cambio en la naturaleza. Para Platón la naturaleza no podía estar sometida a cambio porque la idea era inmutable, sin embargo Aristóteles se plantea una duda: ¿si todos los objetos del mundo sensible, devienen, están sujetos a cambio, cómo se puede conciliar esto si aceptamos la teoría platónica de que estos objetos no son copia de un mundo inteligible que no deviene porque es? Esto lleva al planteamiento dinámico y mecánico de Aristóteles, pues concluye que la naturaleza está sujeta a cambio; ese cambio se realiza mediante procesos de transformación y ese proceso de transformación natural será el eje en todo el pensamiento aristotélico. 3.- Además, otra diferencia parte de la teoría formulada por Aristóteles, La Teoría del Hilemorfismo o de la Sustancia. Ppara Aristóteles la realidad está compuesta por objetos o individuos particulares a los que llama “sustancias” que constituyen un conjunto inseparable de material y forma. La materia o “causa material” es aquello de lo que está hecha una cosa, lo que lo integra, mientras que la forma es la “causa formal”, es decir, la esencia del objeto (la Idea platónica), el conjunto de las cualidades específicas que hace reconocible un objeto. Forma y material son inseparables, van siempre unidas. Un caballo se reconoce como caballo cuando hemos observado más caballos y asimilamos su forma y sus cualidades para definirlo. La formase diferencia de la Idea de Platón anclada en el mundo de las ideas, mientras que Aristóteles cree que estas cualidades se encuentran en el mundo sensible. 4.- La forma, o elemento universal, no es más que un ente abstracto, un conjunto de cualidades que el hombre elabora, analiza y sintetiza en su mente después del conocimiento, de una relación directa con la realidad sensible. Por todo esto, lo que nos encontramos es ante un cambio en la naturaleza, en el modo de pensar entre maestro y discípulo. En primer lugar, para Platón, todo lo que existe en la naturaleza, en el mundo de lo sensible, no son sino reflejos, más o menos veraces e imperfectos, de lo que existe en el mundo de las ideas, donde reside la auténtica realidad. Por el contrario, Aristóteles donde marca el interés ese n el mundo sensible que para él es donde radica la auténtica realidad de la sustancia. En segundo lugar, mientras que Platón creía que el mayor grado de realidad es lo que se piensa con la razón, la vía del conocimiento para acceder a la Idea, para Aristóteles, en un plano de igualdad tanto o más importante como el conocimiento racional, es el conocimiento dado por los sentidos. 61 De todo esto, una vez abandonado el mundo de las Ideas y dado el interés por la naturaleza y el cambio, Aristóteles necesita explicar esos procesos. Asumiendo que según la teoría del hilemorfismo toda sustancia está compuesta por materia y forma (inseparables), entonces Aristóteles lo que postula es que en todo objeto, en toda sustancia, hay dos formas de ser: • El ser en potencia. Todo aquello en lo que un individuo, un objeto, puede llegar a convertirse a través de un proceso de cambio. • El ser en acto. Es lo que un objeto o individuo es o está siendo. Es cómo lo vemos y cómo se presenta en un momento concreto. El ejemplo de Aristóteles es un niño llorón: siendo ambos sustancia humana, un niño es un ser en acto, con unos rasgos, pero tiene un ser en potencia que es lo que llevará a convertirse en hombre con la modificación de ciertos rasgos y su momento presente. Para Aristóteles, una naturaleza cambia porque tiene la capacidad potencial de cambiar. Para Aristóteles, un caballo `proviene de un potro, mientras que para Platón un caballo es un caballo. No varía la sustancia, sino que varía la forma. El proceso de transformación varía sólo a lo formal. El concepto que tiene Aristóteles de la sabiduría, un proceso cognoscitivo que permite conocer la realidad de las cosas, del verdadero conocimiento, consiste en llegar a definir, identificar y determinar cuáles son los principios del ser. Hablamos de la metafísica. Para ello se basa en el mundo sensible, y es importante en Aristóteles conocer el proceso causal, el princpio de las cuatro causas que para Aristóteles va a llevar al conocimiento de la realidad. Estos cuatro principios o causas son: • Causa material. Lo que integra la sustancia. • Causa forma. Las características que definen la sustancia. Estos dos aspectos son internos en la sustancia, que se afectada por dos causas externas • Causa motriz (o causa eficiente). Aquello que ha dado lugar al objeto, la fuente del movimiento o aquello que impulsa el principio de cambio. • Causa final (o causa teleológica). Aquello a lo que está destinado el objeto, su finalidad e intención. Al hablar de causas motrices o eficientes, él advierte que no es lo mismo hablando de una sustancia natural o una sustancia artificial (los objetos producidos por la mano del hombre: los objetos de arte); porque una sustancia natural genera un proceso de cambio por sí mismo, tiene la capacidad e evolución; mientras que las sustancias artificiales necesitan de un impulso externo, de un factor mecánico que desencadene el proceso de cambio y desarrollo, porque por sí mismas carecen de la tendencia natural a la evolución. EJ: Discóbolo de Mirón. 62 lo produce, de ese efecto causal, que no reside tanto en la material (el bloque de mármol) si no en la mente ddel artista. Por lo tanto lo importante no radica en la material si no en el producto que se genera en la mente del artista y el conocimiento técnico por el que se mueve. Esta definición de techne hay que valorarla a partir de tres aspectos fundamentales: • En primer lugar, su amplitud. Si es todo producto fruto de la habilidad humana, y sometido a unas reglas, integra pintura, escultura, medicina, carpintería, ganadería… Nos habla realmente de las artes, de las prácticas artesanales y parte de las ciencias, que también son fruto de esta destreza, habilidad y la intervención manual del hombre. • Si nos dice que es productiva, hay que plantear cuál es la actuación, cuál es esta actividad humana productivas: • La investigación. Es donde menos cabida tiene lugar lo manual. Se refiere a las actividades cognoscitivas: el pensamiento de un filósofo, algo producido a partir de la especulación intelectual. • La actuación, que se refiere a acciones estudiadas por la ética, a decisiones, sin que necesariamente generen un elemento físico, pero es productiva porque requiere de una voluntad y de un acto. • La producción, que no es sino la realización de un objeto, pero producción sobre todo como concepto de cambio, de evolución del ser en potencia; la evolución es el proceso que opera el cambio, que lo permite. Un objeto se hace real no porque el artista lo piense, no porque tenga voluntad de crearlo, sino porque lo crea y le da una forma determinada. • En tercer lugar, tenemos que la actividad (productiva), la producción, depende de la habilidad que se obtiene de la práctica y no de la inspiración (como diría Platón), que está guiada por normas y leyes generales y no por la rutina. Estas exigencias implican que todo arte depende de una producción pero no toda producción es arte, ya que el arte está basado en unas reglas, que no son eternas, sino que cada arte tiene sus reglas características, específicas y propias. A partir de estos tres conceptos, de la amplitud, de la necesidad de la creación de la capacidad humana, sujeta a normas, es como se entienden dos sentencias incluidas en la Metafísica. “El arte nace (se crea por tanto no se genera) cuando de muchas observaciones experimentales surge una sola concepción universal sobre las cosas semejantes (a partir de la observación sacamos las características que nos llevan a la identificación de la forma)” “Del arte proceden las cosas cuya forma está en el alma del artista”. Alma entendida como razón, la mente o el entendimiento el artista. 65 Los objetos artísticos par aAristóteles setán dentro del grupo de sustancias artificiales, que no tienen el principio natural que opera el cambio. En su caso, la causa motriz del cambio es el artista. El artista busca en los seres el elemento universal, la FORMA, y lo traduce por medio del arte (pintura, escultura, poesía, tragedia…). Entonces, ¿cómo es capaz de conocer el artista qué es la forma? A través de dos vías: los sentidos y la razón. • Aristóteles entiende el arte de una forma dinámica; una cosa es que los objetos no posean la capacidad de cambio pero el arte es un proceso dinámico. Da más importancia la producción que al producto terminado; importa más el proceso especulativo en la mente del artista y el trabajo manual, que la obra final terminada. • Además, Aristóteles hace necesario un factor intelectual: el artista no sólo tiene que basarse en su conocimiento y destreza, sino que necesita conocer de forma amplia y precisa las reglas específicas del arte que él ejecuta. De aquí, se deduce que el término techne es polisémico, no sólo arte; por tehcné se designa: • El proceso de producción. • La capacidad que tiene el artista de producirlo. • El objeto final. • El conocimiento previo que puede conducir a su conocimiento y producción. Hablamos de esa polisemia que se va a trasladar en el mundo latino y que se definirá con el término ars: conjunto de procedimientos, técnicas, que basados en el conocimiento, habilidad y práctica, dan un objeto. 2.- La divisón de las artes y el concepto de mímesis. Nos va a aportar a qué artes concretas se refieren algunos de los campos en los que divide las artes, y a partir de ellas va a derivar de forma directa, lineal, su análisis obre el concepto de mímesis. Aristóteles parte de Sócrates, e incluso de formulaciones platónicas, porque para advertir los criterios diferenciadores de las artes, hay que saber la distinción que éstas tienen con la naturaleza. Así, diferencia entre: • Artes artesanales, que son las que completan la naturaleza. Las que producen objetos que no existen en la naturaleza pero que sí son necesarios para la evolución de la misma. Por ejemplo, los zapatos. Aunque él esto no lo explicita, sí parece decirse que arte artesanal en su caso sería la Arquitectura. • Artes imitativas o miméticas, tal cual las formuló Platón, pero con diferentes aspectos integrantes. En ambos casos, son las que imitan la naturaleza (pero para Platón el término tenía tintes negativos, porque se 66 copiaba de una copia de la Idea). Para Aristóteles mímesis tiene un concepto más amplio, más creativo y positivo, y en estas artes integra la poesía, danza, escultura y pintura, lo que después serán las Bellas Artes. La música, sólo en el punto en que es complemento de la Tragedia; la danza, no le gusta, pero es arte mimética; y por su puesto la pintura y la escultura son miméticas. En la Física, nos hace esa diferenciación entre artes artesanales y miméticas “En general en algunos casos el arte completa lo que la naturaleza no puede llevar a término, en otros imita la naturaleza” Platón por una parte sacaba la poesía de las artes miméticas, porque para él la poesía de calidad era la poesía maniaca, la poesía inspirada; y al contrario había una que rechazaba por falsa y falaz. Aristóteles no tiene problemas con la poesía, la poesía es arte porque, como el resto de prácticas artísticas de la techne, el poeta se hace, conoce las reglas del verso, la métrica, y además el poeta se hará tanto más grande cuanto más practique. Igual que Platón define la mímesis, Aristóteles lo usa en función de la diferenciación de las artes, pero no nos define lo que para él es mimesis, aunque podemos sacarlo de sus textos e ideas. No aceptó, como Platón, que mímesis era la copia fiel y perfecta del modelo y además lo que hace es desvincularlo de todo el concepto negativo de Platón; Para Aristóteles, una vez que ha desvinculado Belleza y Verdad, una vez que la mímesis no tiene porqué ser la copia de la Idea, desvincula también esa finalidad utilitarista, tanto en sentido literal o moral, que había asumido Platón. Para él, puede que el objeto no sea útil, que lo imitado no sea útil pero puede ser agradable. Además, nos dice que a lo mejor su finalidad viene del proceso sensitivo, de la reacción que provoca la contemplación de la obra en el espíritu de los que la contemplan. Nos dice que “reconocer en la imitación al modelo complace tanto a los artistas como a los imitadores”, por imitadores en sentido amplio. Además, mímesis para Aristóteles, es una capacidad connatural al hombre desde su infancia. Es una capacidad reflexiva, que permite la especulación intelectual, que es natural al hombre desde su infancia, y por todo esto además, es un aspecto propio del ser humano y no de los demás seres vivos, peros siempre moviéndonos en este mundo sensible. A partir de esta mímesis, el ser humano podría adquirir conocimientos que le hicieran sabio y le proporcionaran placer. En la Poética Aristóteles nos dice que “en primer lugar la imitación es innata a los seres humanos, como vemos desde la infancia, y el hombre difiere de los demás animales por ser tan dado s la imitación; y su primera adquisición de conocimiento es por medio de la imitación”. La imitación es algo consciente en el ser humano. Todo esto que parecen postulados filosóficos, hacen que tengamos que tener en cuenta que Aristóteles nos habla desde el punto de vista de la Tragedia, por lo que es difícil aplicar estas ideas a otras artes. • Aspectos generales sdel concepto de mimesis para Aristóteles: 67 • En cuanto a la “amplitud”, Aristóteles habla de la extensión de la tragedia, una medida acotada, que es limitada, y esto más tarde se relacionará con las condiciones de la belleza: se limita por proporción que conduce a su perceptibilidad. En el caso de la tragedia o de la poesía, su extensión óptima es aquella que permita ser memorizada y recordada por parte del que la escucha. • Habla del “lenguaje embellecido”, lo que se relaciona también con la armonía de la belleza. El arte también tiene que ser armónico en la tragedia. • “Figuras usadas separadamente en cada una de sus partes”, lo que hace es recordarnos que en el teatro griego no sólo se consideraba dramatización lo que era la declamación por parte del actor, sino que junto a él había coros, y a esa situación combinada de palabra y música es a la que se refiere Aristóteles. • “Personajes que actúan no mediante narración”. La mera trasmisión no es tragedia, sino que las palabras se tienen que interpretar. • “Que por medio de la piedad y el terror realiza la purificación de tales pasiones”: es aquí donde encontramos el concepto de catarsis, y así a través del arte el ser humano puede liberarse de sus pasiones (positivas o negativas). El aspecto liberador del arte en el ser humano no es un aspecto nuevo de Aristóteles, ya Pitágoras y los pitagóricos hablaron de efectos catárticos de la música: era para el alma lo mismo que la medicina para el cuerpo. También Gorgias, sofista, decía que la poesía tenía que insuflar en el espíritu de quien la escuchaba toda una serie de emociones: la poesía tenía como fin desencadenar emociones, pero no explicaba si tenía o no finalidad. Por esta razón emocional, esta teoría emocionista de Gorgias fue rechazada por Aristóteles porque apartaba al hombre de la razón que era el fin último de su pensamiento. Aristóteles también considera que la poesía tiene que ejercer un impacto emocional, y a partir de aquí encontramos las diferencias. Los investigadores durante mucho tiempo se han planteado cuál sería el significado o en qué pensaba Aristóteles cuando hablaba de efecto emocional, porque se puede entender en dos sentidos: • Como purificación en el sentido de perfeccionar o ennoblecer, por lo tanto un punto de vista ético y moral. • Como purificación en el sentido de purga, de eliminación de aquello que siendo superfluo es superficial. Durante siglos los investigadores pensaron que Aristóteles al hablar de catarsis se refería al primero de los conceptos: el camino del ennoblecimiento de los sentimientos humanos. Y sin embargo, a partir del siglo XX, las investigaciones llevan al segundo significado, pues catarsis para Aristóteles, como hijo de médico, se debe entender como purga, como eliminación de esos sentimientos desbocados. Purga entendida filosóficamente como proceso físico y biológico 70 donde el cuerpo se libera, se deshace de aquellas emociones que desequilibradas pueden alterar su estado emocional. Por lo tanto, a través de la contemplación escénica, el ser humano sería capaz de equilibrar sus pasiones y por lo tanto de alcanzar la paz interior. Pero siempre entendido como un proceso biológico, ideológico, y no desde un punto de vista enteramente moral ni ético. De este modo, se entiende la catarsis aristotélica como la eliminación, descarga de las emociones indeseables siendo un remedio contra lo excesivo. Siempre advirtiendo que con este fin curativo la catarsis, este proceso biológico, es un proceso placentero y beneficioso, en modo alguno va a causar menoscabo en el espectador. El origen de la idea de purificación Aristóteles lo tomó, aunque lo modificó, desde el punto de vista tradicional de los pitagóricos: la música era la medicina del alma, y es partiendo de estas teorías teosóficas según la cual Aristóteles entendió este proceso físico, biológico, de catarsis. Así se entiende que hablara de comedia y tragedia y no de artes plásticas, pues una pintura o una escultura no desencadenaba ese proceso emocional. Este aspecto se recuperará en el Renacimiento. 4.- Los fines o efectos del arte. Catarsis puede ser uno de los fines del arte, uno de sus efectos. Para Aristóteles, el arte no atiende únicamente a un fin, sino que tiene más de una finalidad. Para los pitagóricos, el fin era la función de purificación; Demócrito y los sofistas decían que el fin del arte era el placer; para Platón, el arte tenía que tener una finalidad moral, rechazando a los sofistas, y por eso era condenable porque pervertía la moral del ciudadano. A diferencia de ellos, Aristóteles, que recoge de forma parcial conceptos desarrollados en la antigüedad, los fines del arte son múltiples, porque ante todo y por encima de todo, para Aristóteles el arte lo que tiene es que contribuir a la realización del fin último de la existencia humana que es la felicidad. Es uno de los medios que aporta esta felicidad. Si el fin último del ser humano es la felicidad, ¿qué es para Aristóteles? Para él la felicidad se conseguía con el tiempo libre, entendido como el espacio de tiempo que el hombre puede dedicar a actividades no propias de su desarrollo laboral cotidiano, algo que le aleja de las preocupaciones del día a día, pero este ocio no sólo tiene que cumplir esto sino que además, y de forma prioritaria, estas ocupaciones tienen que ser ocupaciones que ennoblezcan al ciudadano, tienen que ser ocupaciones dignas. Estas ocupaciones dignas, que tienen mucho de intelectual más que de recreación manual, son fundamentalmente la Filosofía y las Ciencias Puras. El espacio que el hombre, alejado despreocupado de sus ocupaciones prioritarias, puede dedicar a la Filosofía y las Ciencias Puras. Este tipo de diversión en el que se entiende el placer como ocio, que lo aúna con el perfeccionamiento moral, recibe el nombre de diagogé, y el arte tiene que servir a la diagogé: es el fin del arte, es aquello que tiene que tener una utilidad 71 moral, un carácter formativo para el carácter del hombre, del ciudadano, sin renunciar a la catarsis ni al qué hacer. A partir de ahí, estas artes son aquellas que no responden a una necesidad vital: la arquitectura y las artesanías responden a una necesidad vitad. En cualquier caso, y dentro de esta plurifinalidad del arte, es cierto que el arte es considerado de forma positiva para Aristóteles no en cuanto a su práctica, no en cuanto a la materialización de formas artísticas, sino en lo que supone de percepción por parte del espectador. El arte nos proporciona placer sensorial, ya propuesto por los sofistas; Aristóteles además dice que nos proporciona ese ocio intelectual, porque nos dice que el placer que obtenemos no creando sino contemplando obras como escultura o pintura, nos obligan al ejercicio de reconocimiento intelectual según el cual hay que reconocer la semejanza entre el objeto y su modelo a la vez que se puede contemplar de forma grata y placentera el trabajo y la pericia, la maestría del escultor o pintor. Por lo tanto, arte no con sentido moral desde el punto de vista de la praxis artísticas pero sí el disfruto, cumple a ese fin de diagogé. • TEORÍA DE LA BELLEZA. 1.- Definición del concepto de belleza. Com había sucedido con techne, también Aristóteles asumió aquella percepción puramente intuitiva de la belleza que venían utilizando los griegos desde el periodo Arcaico. Kalon “lo bello” tenía un alcance más amplio que el actual de pura deleitación visual. En este sentido, Aristóteles, y en este caso en la Retórica nos dice “bello es lo que, siendo preferible por sí mismo, sea laudable, o lo que, siendo bueno, sea agradable, porque es bueno”. Bello para Aristóteles es lo que es valioso en sí mismo y a la vez bueno y agradable. Nos suma el concepto de bondad platónica, el concepto hedonista de los sofistas y además connotaciones con el mundo del concepto de la Idea platónica. Sin embargo, además de ser un sincretismo de opciones anteriores, la frase no deja claro si identifica Belleza con Bondad, como había hecho Platón: para Aristóteles lo bueno no tiene que ser necesariamente bello y viceversa. No es lo mismo y no es indisoluble, a contrario que su maestro. La diferencia está en el proceso mecanicista. Él nos va a decir que el bien se da en la acción y la belleza en las cosas inamovibles. Para Aristóteles lo bello se contempla y el bien se hace. 2.- Las condiciones de la belleza. A diferencia de Platón, para quien la belleza era una cualidad subjetiva de las cosas que remitía a la Idea de Belleza, para Aristóteles la belleza es una cualidad objetiva radicada en los propios objetos. Teniendo en cuenta que es una cualidad objetiva, entramos en una de las grandes contradicciones de su pensamiento: si es una cualidad objetivo inherente a los objetos, las condiciones que llevan al concepto de belleza está fundadas en elementos subjetivos. La belleza está condicionada al cumplimiento de tres condiciones • Orden o proporción. Es la disposición adecuada de las distintas partes que integran ya sea un organismo vivo ya sea cualquier objeto, y ese orden o 72 una contemplación negativa ni licenciosa de una experiencia extrema del placer recibido y canalizado por la vista y el oído. 3 No puede considerarse negativa ni licenciosa, incluso cuando aquella percepción extrema llegara o pudiera llegar a suprimir la voluntad. 4 La percepción estética es una sensación exclusiva del hombre, que no pueden recibir los animales, y por ello los sentidos del gusto y el tacto quedan a un nivel inferior. 5 La experiencia estética se origina en los sentidos, pero depende de algo más: está sometida al proceso de racionalización, porque los sentidos son más agudos en los animales. Es decir, se desencadena la experiencia estética en los sentidos pero es asimilada a través de la razón. 6 El placer se debe a la experiencia en sí misa y no a lo que se asocia a ella. Para el hombre, el placer se debe a la experiencia y no se debe asociar a nada, como olores o el tacto de algo. Establece una distinción entre los placeres biológicos y aquellas sensaciones de las que se disfruta simplemente por el hecho de conocer o percibir en sí. A partir de aquí, aunque no da definición de experiencia estética, da rasgos de lo que parece indicar el concepto de bello para Aristóteles. Conclusiones. El punto de partida es que Aristóteles no va a ser creador de mucho de los aspectos que formula; se muestra como un heredero de la tradición cultural que al respecto del arte y de la belleza venía formulándose en el mundo griego antiguo; y lo que hace es, partiendo de concepto prexistentes, modificarlos, reformarlos, y llevarlos a conclusiones personales. A partir de ahí, se muestra como creador en otros ámbitos con formulaciones propias y personales, como serán la de su división de las artes y su concepto particular de mímesis. Desde luego, genuino es la visión de la catarsis que nos trasmite. Y la definición de belleza, basada en el principio de una proporción adecuada de la justa medida. De aquí destacan las propuestas más originales: • Separa las artesanías, prácticas manuales, que no vienen sino a completar la naturaleza, de las artes imitativas, que serán las que creen al margen de la naturaleza: poesía, música, danza, pintura y escultura, lo que serán las Bellas Artes. • Derivado de lo anterior, a diferencia de lo que la tradición griega mantenía, para él la poesía es un arte, porque para él no es inspirada, sino que, como el resto de las prácticas de la techne, la poesía necesitaba de ingenio y destreza, sometiéndose a unas reglas, y perfeccionándose con la práctica. • Además, defiende la autonomía del arte respecto de la verdad. Al contrario de Platón, donde el arte tiene que ser completamente fiel a la verdad, para Aristóteles no es necesario, sino que mímesis no es la copia literal de la 75 naturaleza, de lo que es, sino de aquello que puedo haber sido. Pide que se cumpla el criterio de posibilidad pero no de fidelidad a la naturaleza. • Entre los múltiples objetivos del arte, tiene que satisfacer el ocio de una manera digna, tiene que conducir a ese ocio que completa el tiempo libre con el conocimiento, el engrandecimiento moral; el arte tiene que atender a la diagogé. • Frente a la consideración tradicional de la belleza basada en la proporción y en el número de raíz pitagórica, él implemente un aspecto diferencial: además en la belleza hay que considerar un factor subjetivo como es su dimensión y su perceptibilidad: por tanto una belleza relativa sujeta a la justa medida. • A él debemos la formulación del concepto de experiencia estética. TEMA 9. Las ideas estéticas del periodo helenístico y de la antigua Roma. Las ideas estéticas de Plotino y su nuevo concepto de belleza. Características. División de las artes y el concepto de mimesis. La relación entre el arte y la belleza. La elaboración de un programa para la pintura. Vitruvio y el concepto filosófico del arquitecto y la arquitectura. RECAPITULACIÓN SOBRE LA ESTÉTICA CLÁSICA. Hasta ahora, se daba una evolución bastante lineal en el pensamiento griego, con variaciones desde época arcaica, pero un proceso bastante inercial, con matices propios, pero bastante unitario en cuanto a los planteamientos; pero ahora se creará un panorama distinto en los seis siglos siguientes, desde el Helenismo y su filosofía, que abarca los tres siglos antes de Cristo, y bajo el término de estética helenística englobamos también la generada en los tres primero siglos de nuestra era. De siglo III a.C. al III d.C. se aúnan conceptos, y el fin del desarrollo del mundo griego y el desarrollo del mundo romano caben bajo la misma denominación Hasta el momento, había cuatro grandes cuestiones que había cubierto la filosofía. Desde el VII a.C, con Homero y Hesíodo, hasta la muerte de Aristóteles en 386 a.C. Se especula qué es la belleza, y en gran parte de los autores tendrá una consideración absoluta, metafísica, que va a llegar a su máximo extremo en el desarrollo de la Teoría de las Ideas de Platón; pero por otra parte, esa belleza se va a canalizar a través de una selección de formas físicas que de nuevo van a radicar en el terreno de lo absoluto en el mundo platónico y pitagórico, pero formas que se van a representar a través de elementos sensibles y que serán percibidos a través de los sentidos. En cualquier caso, la idea de lo bello, dónde 76 radica su origen, ha sido el objeto de especulación en estas épocas arcaica y clásica. Además, se ha hablado sobre el modo de distinguir la práctica artística del resto de las acciones humanas, hasta dónde podía o no llegar la creación del artista; cómo era entendida esta práctica en el mundo de clasicismo griego, de modo positivo (Aristóteles) o negativo (Platón). También cuáles son los aspectos que debía considerar el artista a la hora de crear su obra: proporción, equilibrio, si estaba sujeta a reglas o no… E incluso cómo eran percibidas por el espectador, de forma subjetiva por parte del individuo, todos estos aspectos objetivos e intrínsecos a la elaboración de la obra de arte. EL HELENISMO. Destaca la figura de Plotino, Neoplatónico que desarrolla las teorías del maestro ateniense. Seguirán habiendo corrientes epicúreas y estoicas. Vitruvio será un gran pensador y arquitecto que desarrolle el corpus de las prácticas arquitectónicas vigentes en la antigüedad, y también en la Edad Media, y rehabilitado en el Renacimiento. Este helenismo, que no es sólo el final del mundo griego sino también el mundo romano, hasta el siglo III d.C.. Isócrates, un pensador griego, nos dice que “Atenas es la causante de que el nombre “heleno” deje de referirse a una raza para referirse a una inteligencia y de que el título de “heleno” se aplique antes a aquellos que comparten nuestra cultura que a aquellos que comparten nuestra sangre”. Con Alejandro Magno el mundo griego se expandió por todo el continente oriental, y todas las nuevas consideraciones hacen que el término helénico no se asocie a todo aquello nacido o creado en Grecia, sino que se aplica a todo aquello que adopta lo que el mundo griego había creado. En este amplio periodo, los últimos III a.C. van a estar dominados por el mundo griego, el mundo impulsado por gente de origen griego, entre 323 a.C., cuando muere Alejandro Magno, y en 322 a.C., cuando muere Aristóteles. En 331 a.C., Octavio derrota a Marco Antonio en Accio y es a partir de aquí cuando se inaugura el Imperio Romano, la Pax Augusta. Aquí se da el cambio del poder del mundo griego por el prestigio de esta nueva estructura de poder, consolidada en la Península Itálica pero expandida por todo el Mediterráneo. Esto continúa hasta el siglo III d.C., pues en el siglo IV encontraremos otros indicios de cambio, tras la batalla de Constantino y la aceptación del cristianismo a partir del Edicto de Milán en 331 d.C. Marco histórico del periodo helenístico-romano. Son seis siglos de presencia de cultura griega, en la que se fundamentarán posturas y teorías. Será la cultura griega la que extiende su influencia tras la muerte de Alejandro hasta el momento en el que el cristianismo empiece a erigirse como fuerza y poder en el mundo romano. Grecia se mantendrá en su época helenística y en los primeros momentos del mundo romano. Tras la muerte de Alejandro, se dividen sus territorios, en el conocido Compromiso de Babilonia: la división de todo el espacio territorial entre sus 77 • Estilo del ilusionismo arquitectónico, no crean un espacio abierto, pero si espacios no inidentificables de interiores, pues el protagonismo lo cobra la figura humana. Marco filosófico. De forma genérica el marco filosófico del mundo del helenismo, con todas las transformaciones sociales y políticas, se puede reducir a dos aspectos fundamentales: Hasta estos momentos hemos visto que los filósofos eran filósofos, vinculados al mundo de la ciencia. En el Helenismo una de las primeras ideas es la separación del mundo de las ciencias y la disquisición filosófica. Las ciencias dejan de formar parte de las investigaciones metafísicas y comienzan un camino de individualización y la especialización, ya no hay una idea de sabio universal. Esto va a conducir a una descentralización, mientras que los filósofos se irán hacia Atenas, Alejandría reunirá al mayor número de sabios de todas las disciplinas siendo un referente en el mundo de las ciencias en el Helenismo. Desaparece el concepto de polis como el marco referencial en el que orientarse todas las reflexiones de los filósofos. La polis desaparece y el ciudadano cobra importancia como individualidad pero no en la visión colectiva de participante de la polis. Se caracterizará este periodo por la incertidumbre y la duda religiosa de manera que pone el acento en el destino último individual de cada uno de los seres. Muchas de las corrientes propondrán la experiencia religiosa para liberar al hombre del pesimismo y proporcionarle paz y consuelo. Características generales de la filosofía del helenismo. Los pensadores dejan de actuar de forma independiente, apareciendo las escuelas filosóficas, entre ellas habrá una pervivencia de los pitagóricos, la escuela peripatética, la escuela epicúrea (hedonista), la escuela estoica (moralista), los escépticos y la escuela ecléctica, que será una síntesis de ideas formuladas por las anteriores. La mayoría tienen su origen en la Hélade, menos la última que tendrá su génesis en Roma. Las cuestiones estéticas fueron consideradas secundarias; cuando las traten, si las tratan, será de forma secundaría. Las principales ciudades fueron Atenas y, en segundo lugar, más tardíamente Roma. Las escuelas creadas en Grecia competían entre sí, los romanos trabajarán de forma más coordinada, lo que explica la aparición de la Escuela Ecléctica donde asumiendo lo bueno de las anteriores crean su propia filosofía. 80 La estética del periodo helenístico-romano fue desarrollada tanto por filósofos como por artistas y eruditos. Mientras que los filósofos se centraran en aspectos teóricos, los artistas proporcionaban ideas más concretas sobre la práctica individual de cada una de las técnicas que ellos mismos dominaban o practicaban. Por ejemplo de poesía nos hablará Horacio, de retórica un retor como Quintiliano, de épica Cicerón y de arquitectura Vitrubio. LA ESCUELA EPICÚREA. Fue la primera escuela en surgir de forma cronológica. Epicuro de Samos dijo “Yo escupo sobre lo bello (kalon) y sobre aquellos que lo admiran en vano cuando no procura placer (hedone) alguno”. La Escuela Epicúrea como matiz específico tiene el recobrar las teorías hedonistas del clasicismo Griego, tiene la particularidad de que para los epicúreos la búsqueda del placer tiene que estar fundamentada en la prudencia, que tiene que servir de guía. En función de todo esto, solo van a considerar la belleza o el arte en función del placer, si proporcionan placer serán aceptados, sino no. En este caso, el fin de la escuela epicúrea es la consecución del placer. Es una escuela fundada por Epicuro de Samos (344-270). Su labor filosófica se desarrolla en la ciudad de Atenas, en el jardín de su casa. Los contemporáneos a ellos los conocieron como los “Filósofos del jardín”. Epicuro se puede considerar el máximo representante de sabio universal en el siglo III a.C., porque es ante todo es físico, recoge el atomismo de Demócrito. Pero partiendo de que no hay ninguna influencia sobrenatural en la propia naturaleza, de manera que todo en la naturaleza tiene que buscar su origen en causas naturales, elimina con respecto a Demócrito todo lo sobre natural, de manera que hay que conocer las causas naturales y las acciones mecánicas que determinarán los aspectos de la naturaleza. Es una escuela hedonista donde nada se justifica si no produce placer, pero ¿qué es placer para los epicúreos? El propio Epicuro nos define qué es hedonismo: no se refiere a los placeres de los libertinos o a los que se dan al goce, sino el sobrio cálculo reflexivo. No se refieren a sensaciones sino a la dicha que proporciona la sabiduría, los placeres del espíritu son superiores siempre a los placeres del cuerpo, en cualquier caso ambos deben buscar su satisfacción del mismo modo: a través de la inteligencia, no llegando a alcanzar el autentico placer el hombre hasta que no alcanza un estado de tranquilidad denominado ataraxia, que es la ausencia total de turbación, de dolor físico y de preocupación mental. A todo ello se puede llegar a través de la sabiduría. 81 A la ataraxia se puede llegar abandonando los deseos, olvidando los temores y sobre todo desterrar el miedo a los dioses y el miedo a la muerte, según las palabras del propio Epicuro. Se conoce esta frase como la cuádruple medicina: no hay que temer a los dioses, la muerte no es algo que deba preocuparnos, es fácil conseguir lo bueno, no hay sino que guiarse por la prudencia, y ejercitar la inteligencia, y lo malo es fácil de soportar. Las fuentes para estudiar esta escuela vienen del propio Epicuro, que escribe un tratado sobre la música y otro sobre la retorica, ambos se han perdido y lo que queda está recogido por Diógenes Laercio, discípulo suyo, así como por Lucrecio y por Horacio. Lucrecio, del siglo I a.C. escribe De rerum natura, importante será también en el mismo siglo de Filodemo de Gándara con dos tratados sobre la música y la poesía, donde aporta ideas como que la poesía no debe procurar ser instructiva o edificante, únicamente debe procurar deleitar a quien la escucha. Postura hedonista ante la belleza. El pensamiento de Epicuro ante lo que es la belleza ofrece dos aspectos contradictorios: • La belleza se identifica con el placer, el matiz diferencial pues entre belleza y placer será semántico únicamente. “Si hablas de la belleza, estás hablando del placer; pues difícilmente podría ser la belleza, belleza, sino fuera, muy placentera. • La belleza no se identifica con el placer puesto que la belleza solo se considera positiva cuando produce placer y como esto no sucede siempre hay que despreciar tanto la belleza que no produce placer del mismo modo que hay que despreciar al hombre que la contempla [frase del escupitajo], “hay que apreciar la belleza, las virtudes, y las cosas como esas si nos proporcionan place, pero si no nos las proporciona, hay que renunciar a ellas”. Respecto al arte tendrá una postura similar, porque para él el arte es el producto de las cosas útiles y agradables, por lo tanto provocaría una reacción placentera y sería positivo. Pero no siempre produce cosas agradables por lo que no siempre es positivo, y no sólo esto sino que además hay que rechazarlo porque no tiene ningún tipo de valor. La visión general del arte y la belleza del pensamiento epicúreo es que son dos elementos superfluos y de los que se puede prescindir, ya que todo lo que el hombre hace lo hace respondiendo a una necesidad, y esas necesidades pueden ser imprescindibles o prescindibles, donde estaría la pintura, escultura…el arte es 82 aceptando el termino simetría y oponiéndolo al termino decoro, que sería una belleza relativa. El decoro buscaba la adecuación de las partes a la totalidad, la simetría atendía a la concordancia armónica de cada una de las partes entre sí. Introducen el concepto de fantasía, se emplea al final de periodo antiguo, como sustituto de mimesis, de imitación. “La imaginación es un artista más sabio que la imitación”, entendiendo imaginación por fantasía. El arte. Consideraron que debe estar ordenado y subordinado a su fin. Sostenían que el arte es “un conjunto y reunión de percepciones”, lo más exactamente, “un conjunto de percepciones organizadas con vistas a un fin útil en la cida”. Proporcionan una división de las artes, la más difundida será la de Posidonio: • Artes liberales: música y ciencias. • Artes vulgares, o inferiores, que son aquellas que requieres esfuerzo físico, por lo tanto la arquitectura es un arte inferior. • Artes lúdicas, aquellas que canalizan una percepción agradable a través del sentido de la vista, por lo tanto pintura y escultura. • Artes didácticas, las que se ponen al servicio de la educación, próximas a las artes liberales, como la poesía y la música. Pintura y escultura son artes de creación humana, toman su fantasía de la naturaleza y por lo tanto el hombre debe buscar la realidad en la naturaleza que es la verdadera creadora y no intentar emularla. No aprecian el arte y sobre todo los aspectos artísticos que se ocupan de la percepción sensible, como los colores, o la belleza sensible de las formas. Para ellos el arte no es sino producto de una experiencia sensible, afecta a las impresiones sensibles, no tiene un efecto racional ni intelectual. Serán vista y oído los únicos jueces para valorar el arte, y esto no es sino una subjetividad en la experiencia directa y sensorial del arte, la razón está ausente de percibir y analizar. Dentro de su ética moral no debe ser contemplado el arte de forma intensa. Al analizar las partes del arte, se tiende al desprecio, confiriendo negatividad al arte en general. LA ESCUELA ESCÉPTICA. 85 El fundador es Pirrón de Elis, con actividad en el primer cuarto del siglo III a.C. la corriente que fundará se conducirá por un pensamiento negativo del mundo y de la realidad que rodea al hombre. Consideran inseguro todo conocimiento, incluso falaz en ocasiones, por lo que todas las cuestiones que afectan a la humanidad, especialmente las que atañen al bien y a la realidad son irresolubles. En griego clásico “escéptico” significa el que investiga atentamente antes de tomar una decisión. Para los escépticos la verdad no existe y si existiera el hombre sería incapaz de conocerla. La única actitud correcta debe ser la suspensión de todo juicio, gracias a la cual se conquista la “ataraxia”, entendida como la liberación de la inquietud o paz del alma. Por esto en la vida hay que guiarse por un criterio de utilidad. No se puede tener una certeza del conocimiento por lo que tampoco lo podremos tener del arte o de la belleza. Los escépticos censuraron y combatían la estética por su pretensión de ser una ciencia que aspira al conocimiento de la belleza y de las artes. El arte puede estar guiado por dogmas y prejuicios y el equilibrio del espíritu debe desvincularse de esto. No aceptan ningún tipo de arte, la literatura puede llegar a ser hasta inmoral porque lejos de fomentar el saber se conduce hacia los efectos contrarios, y nocivos serán los que se dedican a ella. (Las escuelas filosóficas del helenismo se extendían al imperio romano, una estética que va del III a.C. al III d.C. Había escuelas de nuevo puño, de nueva creación, mientras que había otras de las clásicas que se mantenían de forma inercial. Se mantienen los peripatétigos, los pitagóricos… pero a su lado surgen corrientes como los estoicos, los epicúreos, los escépticos… Estas escuelas tenían su raíz aún en Grecia, Atnas segúia siendo el punto focal de estas corriente) EL ECLECTICISMO. Es una escuela que realmente no es tanto de génesis griega como romana, y cuya característica era la de asumir aquellos puntos que consideraban válidos de las escuelas anteriores y a partir de ahí desarrollar sus ideas. Este proceso de asumir y sintetizar tiene más que ver con el mundo romano que no el pensamiento griego. A finales del siglo II, y sobre todo en el I a.C., surgieron ya los intentos por sintetizar las aportaciones de las distintas escuelas filosóficas. La máxima del pensamiento ecléctico fue formulada por Quintiliano y reza: “De entre todo escoger siempre lo mejor”. En general, la escuela trató de aunar elementos conceptuales del platonismo, del aristotelismo y del estoicismo, es decir, todo lo que había creado la filosofía antigua que no fuese ni escepticismo ni 86 materialismo. Eran escuelas que se habían referido al arte y a la belleza. Esta corriente estuvo más arraigada en Roma pues, mientras en Grecia las escuelas competían entre sí, los romanos intentaron coordinarlas y conservar lo que tenían en común. El gran orador romano y ecléctico será Marco Tulio Cicerón (106-43 a.C.). Su formación del discruso es perfecta, incisiva y sabiendo comunicarse perfectamente. Este orador, en los tres últimos años de su vida, retorna a los orígenes: si de joven fue filósofo, volverá a la filosofía como ocupación, y será de estos tres últimos años de los que podamos retomar ideas sobre su opinión acerca del arte y la belleza. Teniendo en cuenta que su vida la dedicó a la oratoria, serán las artes de la palabra las que concentren la atención de Cicerón y sus opiniones. Ideas estéticas de los eclécticoss: Cicerón. Asume la concepción tradicional de belleza como orden, medida, proporción adecuada, concordancia de las partes… por lo tanto asume los conceptos de belleza pitagóricos, de los últimos años de Platón, e incluso la proporción adecuada de Aristóteles; pero junto a este concepto de belleza, Cicerón también asume de postulados clásicos aquellos que dicen que la belleza ha de conmover, ha de ser atractiva a la mirada, y que depende también de la percepción de la apariencia. Es una postura próxima en muchos casos a formulaciones sofistas. E Si la belleza es orden, proporción, y tiene que ser agradable, Cicerón nos distingue dos tipos de belleza: • Belleza espiritual. Es una belleza de caracteres, de costumbres, de acciones, en la que radican orden y proporción. Para Cicerón habrá un concepto de belleza radicado en valores morales y estéticos. Rasgo: lo apropiado. • Belleza sensorial. Esta belleza corporal es un concepto puramente estético, habla de la belleza de la apariencia. Rasgo: lo perceptivo. El rasgo principal de la belleza moral es lo conveniente, lo apropiado, mientras que el rasgo definitivo de la belleza sensorial es lo perceptivo. Considerando a la belleza moral como una belleza natural y a la belleza sensorial como una belleza humana. Además, para Cicerón la belleza también está condicionada y deriva de su utilidad y del cumplimiento de su finalidad, tomando así la idea de belleza de Aristóteles. La belleza es lo que se adecúa a un fin (Sócrates), pero lo más bello es lo más útil, y lo más útil lo que tiene más dignidad y gracia, lo que se aproxima a lo mejor (Platón). Partiendo del utilitarismo socrático, incorpora valores que, sin conducirle al utilitarismo platónico, le llevan a estaconclusión. Además, aún distingue otros dos tipos de belleza. • Dignitas, la dignidad. La asoció con la belleza viril. Fue mencionada por Cicerón también como gravitas, la gravedad, las acciones contundentes. 87 columnas, sobre los órdenes, sobre los templos… que no han llegado. Vitrubio pudo formar parte de estos tratadistas, pero no es el caso: los Diez Libros de Arquitectura son un encargo realizado por Octavia, la hermana del emperador Augusto, que le indica “que escriba algo sobre aquellas obras que junto aj los hechos bélicos pueden hacer famoso el gobierno de su hermano”. Augusto, por tanto, considera que tanto puede englosar la gloria de un personaje como el paisaje monumental que se asocia a su gobierno y por esta razón se concibe la obra, y por esta razón Vitrubio será agraciado con una pensión concedida por la hermana de Augusto. El libro está dedicado en el prólogo al emperador y cita “tan importante es para un gobernante los hechos de armas como los monumentos que ha mandado construir” (algo así). Dedica el libro al modo de realizar esos monumentos. Augusto tuvo una trayectoria constructiva importante. En los DIEZ LIBROS DE ARQUITECTURA lo que pretende es dignificar la arquitectura como ciencia, y dignificar el trabajo del arquitecto, elevándolo a la categoría de artista racional. La importancia de estos Diez libros de Arqutiectura radicaban en que Vitrubio, en la edición original, se encargó de los textos e ilustró los aspectos más complejos de cada uno de los capítulos con dibujos propios en los que se podía encontrar explicación sobre a qué se refería exactamente cuando utilizaba uno u otro concepto. EL problema para nosotros es que la edición original se perdió en la antigüedad, y las ediciones que manejamos parten de reediciones hechas a partir del Renacimiento, donde los distintos artistas que glosaron la obra vitrubiana incorporaron nuevas ilustraciones sin que en ningún caso tengamos la certeza de si acertaron o erraron. Vitrubio no fue desconocido en la Edad Media y de él se tiene la certeza que se estudia y se especula sobre su tratado en esta época; en el mundo carolingio se consultaban entre intelectuales el tratado de Vitrubio. De hecho, la copia más antigua que se recupera en el siglo XV es una copia que se localiza en la biblioteca del monasterio de Saint Galle. A partir de ahí, se da el auge vritrubiano. Se hace una primera reedición de su obra en Roma en 1486, y en 1582 se traduce al castellano por Miguel Urrea. Esquema del tratado: • Libro I: se formula la dedicatoria al emperador y define lo que él cree que es la arquitectura y a quién hay que considerar arquitecto. Desde este primer libro la arquitectura, a diferencia d elo que sucedía en la antigüedad, es dignificada como arte. • Libro II: nos habla de materiales de construcción • Libro III: habla sobre las medidas de los templos e inicia su discurso sobre los órdenes clásicos con un capítulo sobre el orden jónico. • Libro IV: continúa la explicación de los templos, y es aquí donde hace sus discursos sobre los órdenes dórico y corintio. 90 • Libro V: cuenta toda una serie de edificios públicos (Foros, baíslicas, teatros, pórticos). • Libro VI: por una parte habla de la vivienda privada pero además va a considerar las condiciones climáticas, geográficas y lumínicas óptimas a la hora de disponer la ubicación de los edificios. • Libro VII: sobre los colores, hablando de pigmentos, y nos realiza un discurso sobre la pintura mural. • Libro VIII: nos habla del agua y de las maneras de descubrir agua. • Libro IX: Está dedicado a los planetas, y al final de este libro se dedica a la construcción de relojes. • Libro X: está dedicado a la construcción de maquinaría, de artefactos que sirvan tanto a la construcción como al desarrollo de la vida. LIBRO I. EL prólogo de este libro es una dedicatoria al emperador Augusto, alabando las hazañas constructivas del emperador junto a las conquistas bélicas, relacionadas entre sí, pues cuanto más conquistaba más construía para conmemorar dichas conquistas. “…has construido, construyes y construirás…” Esos edificios será la prueba de la grandeza del emperador. “En este volumen he puesto al descubierto todas las reglas de la arquitectura”. La trata como una ciencia, una ciencia con sus reglas. Da dos elementos co- sustanciales a la definición de arte, elevando a la arquitectura a ciencia noble. Lo que Vitrubio entiende por arquitectura lo vemos en el siguiente texto: “La arquitectura es una ciencia adornada con numerosas enseñanzas teóricas y con diversas instrucciones, que sirven de dictamen para juzgar todas las obras que alcanzan su perfección mediante las demás artes. Este conocimiento surge de la práctica y el razonamiento. La práctica consiste en una consideración perseverante y frecuente de la obra que se lleva a término mediante las manos, a partir de una materia, de cualquier clase, hasta el ajuste final de su diseño. El razonamiento es una actividad intelectual que permite interpretar y descubrir las obras construidas, con relación a la habilidad y a la proporción de sus medidas. Por tanto, aquellos arquitectos que han puesto todo su esfuerzo sin poseer una suficiente cultura literaria, aunque hubieran sido muy hábiles con sus manos, no han sido capaces de lograr su objetivo ni de adquirir prestigio por sus trabajos; por el contrario, los arquitectos que confiaron exclusivamente en sus propios razonamientos y en su cultura literaria, dan la impresión que persiguen más una sombra que una realidad. Pero, los que aprendieron a fondo ambas, sí lo han logrado, adquiriendo enorme consideración, pues se han equipado con todas las defensas, como así fue su objetivo... 91 … En conclusión, la ciencia de la arquitectura es tan compleja, tan esmerada, e incluye tan numerosos y diferenciados conocimientos que, en mi opinión, los arquitectos no pueden ejercerla legítimamente a no ser que desde la infancia, avanzando progresiva y gradualmente en las ciencias citadas y alimentados por el conocimiento nutritivo de las artes, lleguen a alcanzar el supremo templo de la arquitectura...” Para Vitrubio en el primer párrafo la arquitectura es una ciencia razonada, conjunción de la unión de enseñanzas teóricas y de práctica constructiva. Asimismo, ennoblece el concepto del arquitecto. El arqutiecto necesita contar para su formación y su actividad práctica con: • Dotes naturales, lo que será el ingenium. • Con el conocimiento teórico, básico para el proyectista y el jefe de obra, y para todo aquel que quiera practicar; lo que en latín se llama el ars, la ratiocinatio (toda actividad productiva que parte de una destreza natural sometida a reglas y que además se ejercita y se perfecciona con la práctica: ésta era la definición clásica de techne). • Además, debe poseer conocimientos teóricos de diversa índole: de dibujo (para el proyectos), de aritmética y geometría (para la medición y los presupuestos), de óptica (para la perspectiva), de astronomía y geografía (fundamental para la orientación del edificio), de medicina (higiene), de música (acústica), de historia (valoración de las formas arquitectónicas), de jurisprudencia (derecho civil y leyes relativas a la construcción) y de filosofía (formación moral del arquitecto: la recta moral era el valor fundamental de Roma en esta época). Sabemos qué es arquitectura, quién es el arquitecto, pero nosotros tendemos a considerar la arquitectura de una manera restrictiva, una parte de un todo más amplio que era lo que se entendía en el mundo antiguo. Las partes que integran la arquitectura para Vitrubio son: “Tres son las partes de la Arquitectura: la Construcción, la Gnomónica y la Mecánica. A su vez, la construcción se divide en dos partes: una parte trata sobre la disposición de murallas y de obras comunes en lugares públicos; la otra parte trata sobre el desarrollo de edificios privados. En los edificios públicos se dan tres posibles objetivos: la protección, el culto y la situación ventajosa: La protección se refiere a la estructura de muros, torres y portalones, con la finalidad de rechazar en cualquier momento los ataques de los enemigos. El culto hace referencia a la ubicación de los templos de los dioses inmortales y de los santuarios sagrados. La situación ventajosa consiste en la disposición de lugares comunes destinados a uso público, como son los puertos, foros, pórticos, baños públicos, teatros, paseos y construcciones similares, que se disponen en lugares públicos, atendiendo a una misma finalidad de uso” Nos habla de edificios públicos y privados, de la cantidad de edificios públicos. 92 lo que su transporte resulta complicado y muy costoso. Por tanto, donde no haya arena de cantera, utilizaremos arena fluvial o bien arena marina limpia. Cuando se carece de abetos o de troncos de madera limpia y sin nudos, utilizaremos cipreses, álamos, olmos, pinos. Se alcanzará un segundo tipo de distribución cuando se levanten edificios de acuerdo con el uso al que van destinados, de acuerdo con los propietarios, con su nivel económico o con la dignidad de los inquilinos. Parece claro que las viviendas urbanas deben levantarse de una manera y de otra muy distinta las viviendas rústicas, donde se almacenan los frutos del campo”. • Los medios subjetivos, serían los componentes estéticos de la arquitectura y son los que aseguran la venustas. • Simetría o proporción. Es la concordancia perfecta entre la obra y cada uno de sus componentes así como cada una de sus partes por separado (definición del canon de Policleto). Además, un buen modo de conseguir esta simetría y proporción es utilizando el modelo antropométrico. “La Simetría surge a partir de una apropiada armonía de las partes que componen una obra; surge también a partir de la conveniencia de cada una de las partes por separado, respecto al conjunto de toda la estructura. Como se da una simetría en el cuerpo humano, del codo, del pie, del palmo, del dedo y demás partes, así también se define la Euritmia en las obras ya concluidas. En los templos sagrados se toma la simetría principalmente a partir del diámetro de las columnas, o bien de los triglifos o bien de un módulo inicial” • Euritmia. Es un medio que sólo con matices se diferencia de la proporción, porque la euritmia es simetría y proporción desde el punto de vista subjetivo: cómo percibe el ojo los distintos elementos de una construcción, bien de forma individual o global. Por tanto, apela a la sensación agradable que la disposición adecuada de elementque atendero provoca al ojo. En este punto habla de las correcciones ópticas. “La Euritmia es el aspecto elegante y hermoso, es una figura apropiada por la conjunción de sus elementos. La Euritmia se logra cuando los elementos de una obra son adecuados, cuando simétricamente se corresponde la altura respecto a la anchura, la anchura respecto a la longitud y en todo el conjunto brilla una adecuada correspondencia.” • Decoro o conveniencia. Elemento que contempla y hace referencia a la perfecta adecuación entre la forma y la funcionalidad de edificio. Pasamos del concepto pitagórico al armothon (o prepon) socrático: la belleza se consigue cuando se da una adecuación entre la forma y la finalidad. “El Ornamento es un correcto aspecto de la obra o construcción que consta de elementos regulares, ensamblados con belleza. Se logra perfeccionarlo mediante la norma ritual (Se trata de las normas que aplicaban los sacerdotes para levantar los templos de acuerdo con las peculiaridades de cada 95 deidad) —en griego thematismo—, con la práctica, o con la naturaleza del lugar. Fijándonos en la norma ritual encontramos los templos levantados a Júpiter Tonante, al Cielo, al Sol, a la Luna: se trata de templos levantados al descubierto, abiertos; en efecto, la apariencia y la belleza de los dioses citados las contemplamos ostensiblemente a cielo abierto. Para Minerva, Marte y Hércules se levantarán templos dóricos, pues conviene así a estos dioses, sin ningún tipo de lujo, debido a su fortaleza viril. Para Venus, Flora, Proserpina y las Náyades los templos serán corintios, pues poseen cualidades apropiadas por su delicadeza, ya que son templos esbeltos, adornados con flores, hojas y volutas, que parecen aumentar el esplendor de tales divinidades. Si se levantan templos jónicos ajuno, Diana, Baco y otras divinidades similares, se logrará una solución intermedia pues poseen unas características que suavizan la índole austera propia del estilo dórico y la delicadeza del corintio. Atendiendo a la práctica, el ornamento se plasma de la siguiente manera: construiremos vestíbulos apropiados y esmerados si se trata de construcciones magnificas con elegantes interiores. En efecto, si las construcciones interiores tuvieran un aspecto cuidado pero sus accesos fueran de baja calidad y despreciables, no tendrían ningún esplendor. De igual modo, si en los arquitrabes dóricos esculpimos molduras en sus cornisas, o bien si se esculpen triglifos en las columnas y en los arquitrabes jónicos, haciendo una transferencia de las propiedades de un estilo a otro estilo, su aspecto exterior producirá disgusto ante unos usos o prácticas distintos a los ya fijados por el uso, como propios de un orden concreto. Se conseguirá una belleza u ornamento natural si inicialmente se eligen para toda clase de templos unos lugares saludables; sobre todo con abundante agua si se dedican a Esculapio, a la Salud y a los dioses con cuyas medicinas parecen sanar muchos enfermos. Así es, cuando los enfermos hayan sido trasladados desde un lugar insalubre hacia otro más sano y cuando se les proporcione agua procedente de fuentes curativas, mejorarán rápidamente; de este modo, se conseguirá que, por la misma situación del lugar, la divinidad será objeto de opiniones muy positivas y elogiosas, con todo merecimiento. Asimismo se dará también ornamento natural si hacemos que las habitaciones y las bibliotecas reciban la luz, orientándolas hacia el este; que los baños públicos y los invernaderos reciban la luz desde el occidente; que las pinacotecas y las estancias, que precisan de una cierta luminosidad, reciban la luz desde el norte, ya que esta parte ni se oscurece ni adquiere más luminosidad en relación a la posición del sol, sino que mantiene una misma e inmutable claridad a lo largo de todo el día.” Diferencia entre decoro u ornato interno y externo. Ese decoro interno es la primera parte de la definición de ornato, y es el que adecua la decoración a la función a la que está destinado el edificio. Mientras que el decoro externo, es aquel que adecúa la decoración al propio emplazamiento del edifico. En función 96 e estos dos decoros, Vitrubio dicta tres criterios para diferenciar lo que es decoroso frente a lo indecoroso si se emplearan mal los elementos: Natura. Atendiendo a este criterio, hay que construir los templos en lugares saludables. Para el resto de edificios de uso público (baños, termas, dormitorios) a lo que hay que atender es a la iluminación. Statio, la norma ritual. La perfecta adecuación entre la categoría de las divinidades y la elección del orden columnario conveniente a cada una de ellas. Dórico para divinidades “viriles”, para aquellas más gráciles el orden corintio, y para las demás el orden jónico. Este concepto de statio se va a seguir de forma rigurosa en el mundo del Renacimiento. Consuetudo. Según este criterio es necesaria la relación entre la ornamentación de unas partes del edificio y de las otras. También habla de la necesaria pureza de los órdenes, es decir, que no haya una mezcolanza de órdenes en el mismo edificio. Y que haya un ajuste entre el edificio y el propietario. LIBRO III. · Sobre las medidas y proporciones de los templos. La necesidad de introducir correcciones ópticas. “La disposición de los templos depende de la simetría, cuyas normas deben observar escrupulosamente los arquitectos. La simetría tiene su origen en la proporción, que en griego se denomina analogía. La proporción se define como la conveniencia de medidas a partir de un módulo constante y calculado y la correspondencia de los miembros o partes de una obra y de toda la obra en su conjunto." Igualmente a partir de otros miembros del cuerpo, concluyeron el calculo de las distintas medidas que son precisas en cualquier construcción, como son el dedo, el palmo, el pie y el codo, y las fueron distribuyendo en un computo perfecto, que en griego se llama teleo. Los autores antiguos fijaron un número perfecto, que es el llamado diez, pues es el número total de los dedos de la mano; a partir del palmo, descubrieron el pie” “Las columnas angulares deben levantarse bastante mas gruesas que las otras, una quincuagésima parte mas que el diámetro de las columnas, pues quedan exentas y parecen mas esbeltas y delgadas a los espectadores. Lo que erróneamente se puede percibir, debe solventarse por medio del arte. Deben hacerse contracturas o disminuciones en los hipotraquelios superiores de las columnas, de manera que si la columna tiene altura menor de quince pies, el diámetro del imoscapo se dividirá en seis partes y se darán al sumoscapo cinco partes.” La disposición de los templos depende de la simetría, que tiene su origen en la proporción, basado todo en módulos. Pero además Vitrubio habla de las correcciones que hay que hacer a un edificio para engañar al ojo y que nos parezca bello. Habla además de las obligaciones propias del decoro en cada uno de los edificios, como por ejemplo su tamaño y su decoración dependiendo del 97