Radio - Tema 5 (libro), Apuntes de Periodismo

¡Descarga Radio - Tema 5 (libro) y más Apuntes en PDF de Periodismo solo en Docsity! sólo ganaría claridad, sarrollo de la noticia. 3so ruido comunicati- icil simular cualquier ra en directo, cuando tor de radio dice: “te- sucede con frecuencia l teléfono, sino que la realizado gracias a la de delatar el mal uso frecuencia de lo que en lugar de otra, o que oduzca con lloro, con or, el oyente se siente o de la información e lesarrollado, sin inten- servida, no el modo o do para otros tipos de técnica que da sensa- para los informativos dad. res de expectación, de a narración informati- sttablecer una inmedia- Itades en el análisis ansmisión. Por el con- ecibida ha tenido unz onvierte toda la infor- iste el presente de lación, la difusión se a presencialidad de la voz del locutor que dica la temperatura. 5 El montaje radiofónico de la información montaje radiofónico produce la interacción de todos los sonidos y produce la estructura narrativa. Es el que organiza la armonización simultánea de sonidos y =l que crea la continuidad secuencial en tres fases informativas: en una noticia planos, situaciones, secuencias), en un programa (conjunto de noticias, aspectos Ze uno o varios temas) y en una emisión o supermontaje. 3.1. Montaje expresivo montaje radiofónico, desde la perspectiva de la expresión, es la disposición y =ombinación de dos o más sonidos radiofónicos o planos sonoros simultáneos y/o isecutivos, conforme a un tiempo, espacio y ritmo en los que cada uno adquiere = valor por la relación que establece con los anteriores, posteriores o con ambos. trata, pues, de una ordenación de sonidos o planos sonoros en doble sentido: a) Consecutivo. Se enmarca en la sucesividad temporal del sonido, en una diacronía en la que importan tanto o más que el sonido mismo sus relacio- nes de continuidad. Su significación no es autónoma, sino que depende del lugar que ocupe en la narración. b) Simultáneo. Establece las relaciones sonoras que integran la narrativa radio- fónica en cada una de las unidades. Entre las relaciones que se establecen Información en radio pueden destacarse dos modalidades sumamente complejas: relaciones sin- crónicas y relaciones asincrónicas. Las relaciones sincrónicas organizan un conjunto sonoro simultáneo, conjugado con armonía sonora, de los compo- nentes. Las relaciones asincrónicas organizan un conjunto sonoro simultá neo en una armonía de contrapunto entre unos componentes y otros. El'eje de las diacronías sonoras se desarrolla a través del tiempo fugaz e irre- versible de la radio. El eje de las sincronías se presenta en una simultaneidad ins- tantánea o, como máximo, sostenida de sonidos. Ambos ejes se combinan para producir un sentido unitario perfectamente trabado. Así, pues, los cuatro sistemas componentes del lenguaje sonoro (verbal, musi- cal, de ruidos y de silencio), al integrarse en el medio radiofónico, abren su signi- ficado autónomo para incorporarse a la funcionalidad de los otros, que se integran en una sincronía simultánea de sonidos y al mismo tiempo se incorporan a otra dimensión expresiva, la diacronía o sucesividad de sonidos. La información radio- fónica juega con todos los sistemas y además con esta doble dimensión funcional para provocar las imágenes acústicas. Se trata, pues, de una secuencialización radiofónica muy peculiar en relación con otras narrativas, particularmente la es- crita. Gráficamente puede representarse así: Parlamento Tipo de plano Efectos Música Transición PP Silbido de un mirlo celoso del chisporroteo del fuego Chapoteo, 10s Por corte Chisporroteo, 15 Chapoteo, 8 s Chisporroteo, 15 Chapoteo. 55 Chisporroleo, 1 5 teo, 19 s Chisporroteo, 1 s Chapoteo, Silbido de mirlo, 6 s El mont: contenidos, : 1. Para 2. Para 3. Para 36). Por enci to de las pe aquello qué a un ritmo. la respuesta ciones e inc nicas y com encubrir la o ideas. 5.2. El mon La exposici pluridimens linealidad, ] sonoros de hechos que de. En aqui concretame alcanza una morfemas, logra la sim Sin em! corrida de 1 ambiente ri dos, aplaus ofrecer una neos en el : fonos que s música dia do como f  pacidad receptiva as, más inconve- información. En spersa. Se requie- oros. Son posibi- dad y destino que 10 expresivo de la sos del cine para moso “Manifiesto ansvasable al len- entre los diversos que se dice por el ) de la mañana. A de la mañana”. Se ' la fugacidad con ¿una cierta redun- tal” busca los ele- algo nuevo a los »s tienen el mismo a una importancia A veces, incluso se nación de los soni- u autonomía signi- s y funcionalidades os para examinar e sencia de todos los mitario. Tal sentido stados por la tra to, las funciones de entre otros, en los runciado de bloques El montaje radiofónico de la información — Como evocación de sucesos y situaciones pasadas por asociación con de- terminados países: himnos, folclore. 5.3. Montaje del eje de la sucesividad de los sonidos Uno de los elementos para que se produzca el montaje es la unión entre los planos sonoros, situaciones, escenas O secuencias. Para ello se cuenta con algunos recur- sos. En todos ellos hay que respetar un elemento clave de la unión, el raccord, es decir, la continuidad de niveles sonoros, de intensidad y de entonación de los componentes siempre que no haya cambio de timbre. La interrupción de un dis- tación requiere una continuidad, que no curso para luego continuar con su presen sufi- e note el enlace. No hay necesidad de repetir por entero la grabación nte con buscar la igualdad de todos los componentes para que el reinicio del discurso salga con fluidez. 3.3.1. Formas de paso y de transición isten diversas modalidades de transiciones para pasar de unos planos o situa- siones a Otros: a) Por yuxtaposición 0 coordinación de unas partes con otras. Se efectúa mediante enlace imperceptible de un elemento con otro, con objeto de evi- tar el salto brusco del sonido. El mont ¡je de imágenes cinéticas, debido a las peculiaridades del ojo, puede realizarse por salto directo, sin sobresal- tar la visión ocular. Se trata de una forma de paso más frecuente y normal, de tal manera que cuando se efectúa por otro procedimiento es cuando se busca llamar la atención sobre el recurso empleado. En el montaje sonoro sucede lo contrario. El paso de un plano a otro, de un sonido a otro, por salto directo, resulta exageradamente brusco para el oído. De ahí que el paso se haga mediante un enlace nuevo o aprovechando el final de un so- nido para enlazar con otro. Esto sucede sobre todo cuando interviene la música. En el caso de la palabra el enlace puede hacerse directamente buscando la igualación de nivel, de entonación. El corte en seco de la mú- sica produce una brusquedad sonora. La música exige una cadencia rítmi- ca que no se puede quebrantar fácilmente. Puede evitarse la brusquedad buscando la cadencia, bajando suavemente a fondo. 3) Fundido encadenado. La presencia de un sonido desaparece gradualmente mientras emerge otro que al final es el que se impone y continúa. Sólo Información en radio suenan al mismo nivel en el momento en que se cruza el descenso de uno con la subida del otro. Por resolución. Se dice que un sonido resuelve cuando suavemente va descendiendo hasta su total desaparición como final del programa o de una situación. La operación inversa es el inicio del silencio hasta la pre- sencia en primer plano del sonido que se desea ofrecer. Superposición de sonidos. Es la persistencia de dos o más sonidos durante un cierto tiempo. Es el caso típico de la coexistencia del primer plano con el sistema verbal y el uso, como fondo, de la música. Ráfaga musical. Es un breve movimiento musical que enlaza o separa dos ituaciones, noticias o bloques informativos. Se trata siempre de música instrumental y no coral o vocal. Recursos técnicos. Dependen de las posibilidades de las mesas de control. Van desde un pitido o un sonido de campana, hasta el gong, señal horaria y muchísimos otros. Se establece esta clasificación atendiendo a sus diferencias formales y funcio- nales, no por sus aspectos significativos. Se intenta prescindir del rasgo semánti- co. No hay que asociar estos sonidos con una semántica genérica y válida para cualquier contexto. Sí se podrá buscar su significación específica en el compor- tamiento en cada situación particular. Se prescinde en estos momentos de ello ya que lo que se pretende es destacar el papel de la técnica del montaje y de su fun- cionalidad estructural informativa. Para el examen semántico habrá que observar el funcionamiento particular de los componentes sonoros en una producción con- creta. Se requiere previamente establecer la caracterización del montaje de los componentes sonoros. Sólo después se podrá hablar de los significados que co- rresponden a cada uno de ellos. 5.3.2. Funcionalidad de la música en la sucesividad La música se introduce como elemento expositivo narrativo combinada secuen- cialmente con la palabra informativa (Beltrán, 2006). Pueden diferenciarse las siguientes funciones: a) Apertura de cabecera. Se trata de un fragmento musical empleado al ini- ciarse el programa informativo con objeto de que sirva de identificación cada vez que se emita. Es siempre la misma. Su reiteración pierde la signi- ficación que tenía en el conjunto del que se extrajo para adquirir nuevas significaciones y encajarse en el campo semántico establecido por las ca- . Recibe también el nombre de sintonía. E Ti Se est: monta] 5.4.1  uza el descenso de uno suando suavemente va val del programa o de I silencio hasta la pre- ser. o más sonidos durante a del primer plano con ue enlaza o separa dos ita siempre de música las mesas de control. el gong, señal horaria ias formales y funcio- dir del rasgo semánti- senérica y válida para ecífica en el compor- momentos de ello ya montaje y de su fun- o habrá que observar | una producción con- n del montaje de los nificados que co- o combinada secuen- den diferenciarse las ical empleado al ini- rva de identificación ación pierde la signi- para adquirir nuevas tablecido por las ca- e de sintonía. Es un El montaje radiofónico de la información tiempo que permite al oyente buscar el programa. Sirve, por tanto, para atraer y despertar la atención del oyente. Separa el programa de lo emitido con anterioridad. b) Separación-unión de noticias, temas o bloques informativos. Si el frag- mento musical introducido es muy breve, se denomina ráfaga. Si es de duración más prolongada se llama pausa musical. Ambas cumplen la fun- ción de pasar de una noticia a otra o de unos aspectos u otros de la misma noticia. á c) Cierre. Fragmento musical, casi siempre el mismo que el de la apertura, utilizado para indicar la terminación del programa y “separarlo” del que le suceda. 3.4. Tipología del montaje Se establece una tipología que recoge las tres repercusiones más importantes del montaje: la exposición narrativa, la de las ideas y la del ritmo del programa. 3.4.1. Montaje narrativo s el tratamiento de la duración y sucesión del tiempo. Un tiempo en relación con sl de los sucesos y un tiempo propio de la narración (Guarinos, 2009). a) Tratamiento del tiempo real de los hechos. Se refiere al tratamiento tem- poral de la duración del suceso. El montaje radiofónico puede afrontarlo de tres maneras: 1. Respetándolo con el máximo de fidelidad. La emisión radiofónica permanece en antena el tiempo que dure el hecho informativo, tanto si se transmite en directo como en diferido. Reduciéndolo a un tiempo radiofónico inferior: es, por ejemplo, el re- portaje de dos minutos sobre un acontecimiento que ha durado media hora. 3. Ampliándolo: sobre un hecho que dura un minuto se ofrecen versiones de diversos locutores que lo narran en media hora. » El tiempo real del suceso puede ser transformado mediante la altera- ción de la velocidad de grabación y de reproducción. La técnica produce un efecto de aceleración con lo cual agudiza los sonidos y, consecuente- mente, los infantiliza y feminiza; o, por el contrario, los ralentiza, con lo Información en radio desarrolle el suceso y la manera como se presente la combinación de los diversos sistemas que entren en funcionamiento. . Recursos de intensificación expresiva El informador puede hacer un uso intencionado de las posibilidades expresivas que le ofrece la técnica y los componentes sonoros. Se trata de las figuras de in- tensificación o recursos en los que entran en funcionamiento y combinación dos o más fragmentos sonoros pertenecientes al mismo o a distintos sistemas. Se produ- cen tanto como efecto del montaje simultáneo de sonidos como por el de la suce- sividad de los mismos. Se prefiere la denominación de recursos de intensificación a la de “figuras retóricas” por asociarlas a los programas informativos radiofóni- cos. Hay una similitud con las denominaciones utilizadas en la literatura. El tras- vase de nomenclatura de unas ciencias a otras o de unos sistemas expresivos a otros suele comportar riesgos. Por esta razón se intenta en todo momento delimi- tar el sentido que se da a cada término dentro de la expresión informativa radioft nica. Los recursos de intensificación no quedan registrados exclusivamente al sistema sonoro oral. La originalidad de la radio radica precisamente en introducir la combinación de los diversos sistemas y códigos sonoros: palabra con efectos, música con palabra, efectos con música. La retórica ha adquirido en algunas co- rrientes puramente formalistas un sentido peyorativo, de hojarasca literaria, por su vinculación con la creación de textos muy opuestos al lenguaje común, conocido con el nombre de “lenguaje figurado”. Cada sistema sonoro tiene individualmente sus recursos particulares. La palabra ha logrado un elevado desarrollo plasmado en la retórica literaria. La música con sus formas musicales. El ruido por su carác- ter metonímico y onomatopéyico. Al integrarse todas ellas en el sistema radiofó- nico logran una nueva modalidad que, sin hacer olvidar al oyente la totalidad del recurso individual, le hacen dirigir su atención a un punto de intensificación al que todos aportan parcialmente su ayuda. Los recursos de intensificación son una técnica o un procedimiento que altera el orden lógico del pensamiento, de la exposición fónica o introduce un sentido trasla- ticio de las realidades de las que recoge el sonido. No se trata de juegos artificiales o de superfluidad como a veces se ha tachado a la retórica. No es un mero adorno. sino una vigorización de la expresividad para presentar con mayor fuerza la infor- mación en programas que así lo permitan. Su utilización será válida y alcanzará cotas artísticas mientras cumpla esta función (Camacho, 2007; Haye, 2004). En caso contrario, no sólo no será un adorno vano, sino que se convertirá probable- mente en ruido semántico. Los elementos de intensificación del lenguaje operan en la función poética del lenguaje en el sentido que ha desarrollado Jacobson. Es una función estética que intenta centrar la atención sobre el mensaje en su totalidad o 146 sobre alguna de s comunicativas, sin zado el nivel artíst se puede juzgar d que integran el len recursos, Al exami blecer otros criterio 5.5.1. Recursos téc. Son los que emple: en los sonidos com: ¡je, cambios de vel 5.5.2. Recursos fóni Son los que se refie las figuras litera sistemas de entonac gico en el que del repeticiones e imitac = Aliteración f otro escucha do persigue 1 matopeya. Di cir que toda « esta es la ex considerarse | sistema el lej para concentr también denti los recursos te — Anáfora. Son para que sea 1 las sintonías y — Epanadiplosis característico. lida de progra:  ación de los diversos ibilidades expresivas ¿de las figuras de in- y combinación dos o sistemas. Se produ- mo por el de la suce- sos de intensificación formativos radiofóni- 1 la literatura. El tras- stemas expresivos a odo momento delimi- 1 informativa radiofó- os exclusivamente al amente en introducir : palabra con efectos, uirido en algunas Co- arasca literaria, por su raje común, conocido tiene individualmente ) desarrollo plasmado El ruido por su carác- en el sistema radiofó- ayente la totalidad del , de intensificación al edimiento que altera el duce un sentido trasla- a de juegos artificiales No es un mero adorno, mayor fuerza la infor- erá válida y alcanzará 007; Haye, 2004). En e convertirá probable- del lenguaje operan en llado Jacobson. Es una nsaje en su totalidad o El montaje radiofónico de la información sobre alguna de sus partes. El interés se pone no sobre las funciones práctico- comunicativas, sino sobre la estética. Se ha criticado a la radio por no haber alcan- zado el nivel artístico de otros sistemas. Cada medio tiene su desarrollo propio y no se puede juzgar desde otros prismas. Tradicionalmente cada uno de los sistemas gue integran el lenguaje radiofónico ha logrado una depuración taxonómica de sus secursos. Al examinarlos desde una perspectiva global informativa, hay que esta- blecer otros criterios. Por esta razón se ofrece la siguiente clasificación: 3.5.1. Recursos técnicos Son los que emplean la mediación técnica para producir una mayor expresividad en los sonidos como ecos, reverberaciones, filtros, planificación de sonidos, mon- aje, cambios de velocidad y tiempo, que ya se han examinado con anterioridad. 5.5.2, Recursos fónicos Son los que se refieren a la manera de articular los sonidos equivalentes a los que en las figuras literarias se denominan de dicción o de repetición. Van desde los sistemas de entonación y su trasvase de unos programas a Otros, hasta el orden ógico en el que deberían estar expuestos los sonidos, pasando por todo tipo de repeticiones e imitaciones de sonidos por cualquiera de los sistemas componentes. — Aliteración fónica. Repetición de uno o varios sonidos, como fondo de otro escuchado en primer plano y con una cierta frecuencia rítmica. Cuan- do persigue una finalidad imitativa de ruidos o sonidos se denomina ono- matopeya. Debido a las características icónicas de la radio, habría que de- cir que toda su expresión tiene un marcado carácter onomatopéyico. Pero esta es la expresividad normal de la radio y consecuentemente no debe considerarse como rasgo intensificador. Puede introducirse dentro de este sistema el leit motiv de una obra, la reiteración de determinados sonidos para concentrar la atención sobre un mens je. El eco podría considerarse también dentro de este apartado, pero es preferible mantenerlo dentro de los recursos técnicos. — Anáfora. Sonido empleado al iniciar cada programa o parte de programa para que sea reconocido fácilmente por el oyente. Entran en este recurso las sintonías y ráfagas de identificación de un bloque. — Epanadiplosis. Frase o bloque que empieza y finaliza con el mismo sonido característico. Pueden considerarse como tal las cabeceras de entrada y sa- lida de programas siempre que sean idénticas.  Información en radio Anadiplosis. Cierre de una parte o fragmento con unos sonidos y comien- zo con otro idéntico al fragmento siguiente. Hipérbaton. Alteración del orden lógico de los sonidos en la secuencia, por ejemplo, presentación primero del sonido y luego la explicación del mismo Asíndeton. Supresión intencionada de recursos de enlace, como los fundi- dos, en beneficio de una realización por salto directo. Polisíndeton. Empleo abundante de los fundidos y enlaces de sonidos co- mo en la unión de varios discos sin que haya concluido una frase para llamar la atención de similitud o contraste de letra o de ritmo. Siempre ha de haber una voluntad de unión rápida de un sonido con otro u otros. Elipsis. Supresión en el ámbito de la narración de situaciones y tiempos de escaso interés para resaltar, por el contrario, otros intencionadamente se- leccionados. Comparación. Se establece la relación de semejanza entre dos sonidos O dos realidades por su parecido fónico o de cualquier otro tipo. Existe un sonido comparado y otro con el que se establece la comparación. Preci- samente a éste se le denomina imagen. La comparación es el nexo de dos realidades sonoras que se desee vincular. Caricatura y parodia fónicas. La caricatura y parodia resaltan e intensifi- can los rasgos fónicos más sobresalientes del habla de una persona sufi- cientemente conocida entre los oyentes. Si no se tiene este conocimiento previo, no se produce la parodia. Es importante no sólo para la informa- ción impresa que la ha convertido en un género satírico, sino también pa- ra la radio y la televisión. En televisión se resaltan fundamentalmente los rasgos visuales de movimiento, vestimenta, representaci ica, mien- tras que en radio se destacan los rasgos fonéticos: nasalización, tartamu- deo, imitación de su habla característica, entonación de frases, profesión, género que le ha popularizado. Se convierten, bien representado e imita- do, en un auténtico espectáculo y cumplen una función de crítica humo- rística. Otros recursos. Existe una gama todavía más amplia, pero de la que sólo se destacarán tres: el paralelismo o reiteración de dos o más sistemas so- noros expresivos en paralelo, es decir, simultáneamente, como palabra y fondo musical o palabra y ruido al que se refiere: se habla de caballos y a la vez se introduce el sonido de fondo del galope de caballos. El retrué- cano o repetición invertida del orden de varios sonidos de un mismo gru- po fónico o un conjunto sonoro previamente escuchado por el oyente. Si- lepsis o dilogía. Empleo de un conjunto sonoro con dos significados simultáneos. 5.5.3. Recursos disc Son los recursos ari tar o intensificar la razón figuras del pe que repercuten dire se puede seguir est vos. Se destacan só fónica. — Hipérbole. ] nión. La ra que tiene si imaginac técnicos pu estudio. El « tica o jocosí = Prosopopey Se emplea admiten gra so de la cap o en su con peya cuand: de sonidos ( — Tronía. Con lo contrario — Antítesis. ( contrapuest otra fúnebre 5.5.4. Recursos aso El tropo es el uso « quina de escribir € que causa. En esta diario en algunos | de una comparaci aspectos. Para que tos de identificació cio de un sonido : liante la comparación, ra sonora puede ser el bir y el sonido de me- iente claridad debido a e establecer una ayuda ¡ción del oyente. netáfora permanente y otras realidades con el ríamos ante el recurso ra como intensificador, vertebral”. En radio se s mediante la unión de cerveza derramada en 1, mientras tanto se oye gua...”. 1 es la creación de nue- 1 el lugar y la función nde del contexto radio- que se emitan. arecen de significación onvierta uno en contex- ecisión del contexto de bra “Burro”, o el ruido cación. Necesitan un nas componentes de la te entidad significativa ción realizada exclusi- en algunos programas, delimitación: context contexto particu- función delimitadora y El contexto de con- su componente verba ¿ adquirir algún sentido n si, mediante un efec- rbal el efecto sonoro to. El montaje radiofónico de la información esquila de vaca. Tal efecto introduce un fragmento que sustituye al sistema ver- bal. En otras ocasiones el efecto o conjunto de efectos constituyen la parte fun- damental del discurso, mientras que el sistema verbal efectúa una aclaración, una concreción. Ejemplo: efecto de ocho señales horarias seguido de la voz del locu- tor: “A esta hora: ¡¡noticias!!” El sintagma “a esta hora” tiene un sentido deíctico parcialmente redundante, puesto que la hora queda indicada por las campana- das. Otra relación puede ser la de cambio de significación al usar una música bur- ona como fondo de una frase pronunciada con gran seriedad. Los ejemplos de las funciones surgidas por el contexto sonoro radiofónico pueden multiplicarse al máximo. Los sistemas fónicos componentes de la expresión radiofónica no necesitan la constitución concreta y completa de todos sus elementos, pues pueden ser com- pletados, explicitados, contrapuestos o ironizados por la presencia fragmentada de otros componentes. Existe además el contexto situacional de la emisión, clase de emisora, país, estación temporal, entorno social, político, cultural. Está determinado por la si- tuación concreta de cada uno de los momentos de la emisión. Se requiere el con- xto comunicativo entre emisor y oyente para que lo dicho adquiera plena signi- icación. 3.7. Usos informativos del montaje Por todas estas circunstancias el montaje es empleado tanto para las funciones expresivas, como para las manipulaciones tendenciosamente intencionadas que adulteran el mensaje y engañan al oyente. De este modo puede hablarse del mon- taje como deformación, mentira e invención de la realidad. Los propagandistas nazis, en sus informes del frente de la guerra que recontaban las hazañas de las fuerzas armadas, utilizaron el montaje en este sentido. “De hecho eran montajes, mágenes sonoras -comenta Julien Hale- que se colocaban juntas en el estudio. Aunque los informes de los corresponsales procedían del frente y algunos de los efectos sonoros eran registrados en la misma ocasión, el programa era producido - manipulado- con un ojo puesto en el mismo efecto dramático” (1979: 34). Más adelante añade el propio Hale: “La BBC estuvo tentada de hacer lo mismo en el desembarco de Normandía, sin embargo, optó por no hacer más que el montaje del material recogido sobre el terreno” (1979: 34). El montaje era usado para frecer dos concepciones diferentes de la información a los oyentes. La nazi, con- cebida como propaganda de sus triunfos y ocultación de las derrotas. La de la BBC, como informadora de las propias derrotas y de los triunfos. La nazi llegó un momento en que empezó a perder credibilidad. La de la BBC afianzó su credibili- dad. Fue un efecto a largo plazo, pero más seguro y eficaz que el nazi. Era la do- Información en radio ble dimensión del uso del montaje: como relieve expresivo de la verdad o como falsificación de sonidos. La alteración, repetición o modificación puede implicar cambios en la significación y en la funcionalidad. Como resultado del montaje se establecen unas estructuras narrativas determinadas. Hay contenidos que admiten una plena libertad de creación imaginaria para transmitir ideas y sensaciones y en consecuencia el uso de los múltiples recursos retóricos, así como de diversidad de tratamientos narrativos. La información, por el contrario, requiere que el uso de los mismos sea acorde con sus principios y exigencias. 5.8. Continuidad y supermontaje informativo La radio adapta y adecua su lenguaje a las exigencias propias de cada mensaje. Pero por encima de estas peculiaridades específicas existen otros tratamientos compartidos y generalizados que constituyen la narrativa general de la informa- ción y de la programación informativa. La radio, lo mismo que la televisión, sitúa los textos en una dimensión superior: en la continuidad programática que somete los programas a nuevas configuraciones estructurales. El trabajo de continuidad o de emisión, desarrollado por un locutor, un reali- zador, un jefe de emisión o por el responsable final de la emisora, no es un mero mecanismo para difundir un programa detrás de otro, sino para conseguir un rela- to continuo, o de secuencialidad de emisión. Pero además desde el estudio de continuidad se efectúan otras funciones, co- mo la de reajustes de programas. Si uno se queda corto, y provoca un tiempo muerto, en la emisión habrá que incorporar unos minutos de otro contenido, gene- ralmente de música instrumental. También hay tiempos de publicidad dentro de la estructura interna de un programa o entre unos programas y otros, como bloques con entidad propia que deben intercalarse en la emisión. O momentos de auto- promoción para despertar el interés del oyente sobre determinados programas y anunciarle la hora de emisión exacta. En las transmisiones en directo el control de continuidad está atento a las posibles interrupciones por cualquier problema para restablecer la comunicación con el oyente; se le piden disculpas, se introducen unos fragmentos musicales, se da el indicativo de la emisora. Bastantes de las intervenciones del control de continuidad están previstas en la programación. Su función es ejecutarlas con precisión. Es el punto final que la emisora se reserva como última fase tal como se analizaba en un capítulo anterior al hablar de los niveles de mediación profesional. Cada programa, grabado o en directo, tiene entidad particular, pero se somete al flujo de la continuidad progra- mática para adquirir la dimensión significativa que la emisora quiere darle defini- tivamente junto a los demás programas u otras intervenciones de la emisora: pu- blicidad, autopromoción, señales horarias, indicativos. En el 1 ción, comt traen unos programa € sus ideolog La radi emisiones, tal lleve ur samente pr el receptor receptor im gue vaya e za la info: el instante momento e =n general, tivo. Por za establec momento a ción de la i Tura e inter el bolet bre los he Es una zbre camin ón por pr Siversas sit Imente « Zespertarse lad es pre ciedad. El géne n sobresa cierta unid: sechos del del pr d. 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De este modo la pro- mación y su posterior emisión se convierten en el más genuino sistema expre- vo de las emisoras de radio. Es en ellas en las que plasman y desarrollan éstas sus ideologías e intereses. La radio infunde a su programación un sentido de actualidad al efectuar las emisiones, la narrativa de la programación, en directo, aunque el programa como tal lleve unos días elaborado. Esta actualidad adquiere una temporalidad riguro- samente presente. En el mismo instante en que el emisor difunde la programación, el receptor efectúa la descodificación. Tal presencialidad simultánea de emisor y receptor impone como primera consecuencia una actualización permanente de lo que vaya exponiendo. La radio, en sentido estricto, no tiene hora de cierre. Actua- liza la información hasta ofrecer los últimos datos, los que se están generando en el instante mismo en que se van a emitir. Y si llega una noticia urgente en un momento en que se emite cualquier otro programa no noticiario, o no informativo en general, se interrumpe la emisión para dar en forma de avance un flash infor- mativo. Por esta razón la radio, más que ningún otro medio, incluida la televisión, ha establecido una narración programática más ágil y rápida. Está abierta en todo momento a cualquier eventualidad informativa. La radio propone una programa- ción de la información de actualidad intermitente a lo largo de su emisión. Estruc- tura e interrumpe periódicamente la programación de otros contenidos para ofre- cer el boletín informativo horario en el que se aporten los últimos datos conocidos sobre los hechos. Es una programación en continuidad, in fieri. Una programación-río que se abre camino por la impetuosidad del devenir y del acontecer. Más que una divi- sión por programas o bloques, lo que se va produciendo es una adaptación a las diversas situaciones por las que va pasando la audiencia a lo largo del día, espe- cialmente en aquellas horas que suponen un cambio más radical como es la de despertarse, acostarse, ir al trabajo o de viaje. El hilo conductor de la continui- dad es precisamente la información de actualidad que va generando la propia sociedad. El género que más se pliega y que mejor plasma estas innovaciones es el ma- gazine, un género que permite pasar de un tema a otro por muy divergente que sea sin sobresaltos ni exabruptos por la intervención del presentador, que les da una cierta unidad y continuidad de tratamiento o por el mismo encadenamiento de los hechos del día. En la continuidad programática los contenidos cambian con rapi- dez: del programa musical se pasa a la información; del noticiario, a la publici- dad. Esto provoca una narrativa confusa. En la memoria auditiva del oyente se mezclan ficción y realidad, lo imaginado y lo captado de la realidad noticiable.