lenguaje audiovisual segunda parte, Apuntes de Periodismo

¡Descarga lenguaje audiovisual segunda parte y más Apuntes en PDF de Periodismo solo en Docsity! 4 LOS ATRIBUTOS DEL PLANO 4.1 Conceptos alrededor del Plano Cuando vamos a ver una película no podemos contentarnos con ver una historia, personajes, gestos, imágenes ,también podemos ver encuadres, ángulos de tomas, profundidad del campo, el movimiento que los actores realizan dentro del cuadro, movimientos que hace la cámara, la duración del plano o diversos tamaños que asume la imagen encuadrada. En una imagen de cine hay mucho que ver. Para poder ver es necesario conocer las posibilidades inscritas en esta imagen, saber de qué se compone un Plano. Las grandes películas se destacan por el tratamiento que reciben los planos , ya sea al momento del rodaje o en su organización por el montaje. Un tratamiento que es determinante para el estilo cinematográfico, al punto que podemos hablar de un plano bergmaniano o de uno eisensteniano. También , es alrededor del uso del plano, que se han gestado las principales preocupaciones teóricas del cine. Así aquellos que contraponen el plano único al montaje, aquellos otros que privilegian la expresión de la imagen más allá de la preocupación por su analogía con la realidad. Las teorías sobre el plano-secuencia y de la profundidad de campo. Como si por el plano pasara la esencia del cine. La noción de Plano, según Pascal Bonitzer, aparece como curiosamente fluctuante ,poco firme, bifurcándose sin cesar entre varios sentidos que no necesariamente coinciden ni se complementan. El término plano varía con sus predicados : según se hable de primer plano, plano secuencia, plano fijo, por ejemplo, no se habla del mismo objeto "plano" (1) La noción de Primer Plano coloca el asunto de la fotogenia. Así como el plano secuencia coloca en el tapete el asunto de la duración. Y el plano fijo nos opone al encuadre móvil de la imagen. Como son distintos objetos, puede darse un plano fijo que sea primer plano, al mismo tiempo. No existe oposición entre ellos . (1) Pascal Bonitzer, "Voici", Les Cahiers du Cinema, num.273, Enero 1977 Jean Mitry sitúa el origen del término Plano – y de la escala consecuente - en la necesidad de responder a la multiplicación de imágenes que entregaban rodajes más complejos : “Cuando tras las primeras tentativas de D.W.Griffith, el cine comienza a tomar conciencia de sus medios, es decir, cuando de un modo general se registran escenas según puntos de vista múltiples, los técnicos debieron denominar entre diferentes tomas a fin de distinguirlas entre ellas. Para esto se hará referencia a la 11 situación de los personajes principales dividiendo el espacio según planos perpendiculares al eje de cámara. De ahí el nombre de "planos". Esta era de alguna manera la distancia privilegiada según la cual se regulaba el enfoque” (2) En esta concepción el tamaño del plano ( y su consecuencia , la escala de planos) pareciera dominar sobre un concepto más amplio. Esta realidad de origen lleva a Mitry a señalar que por definición un plano es " una determinación espacial fija." . Y ve en el plano-secuencia el ocultamiento de un conjunto de planos sucesivos. Oponer dos o más motivos en un mismo encuadre dificulta su determinación tamaño Como sucede en "Ivan el Terrible" de Sergei Eisenstein , no sabemos definir si aquello es un plano general o un plano medio . En un encuadre del film vemos la fila serpentina del pueblo ,en plano general, que viene a llamar a Iván que está retirado ,y en primer plano, el perfil agudo del zar con su barba puntiaguda. ¿Cómo denominar a este plano ? Aquí pareciera que la sabia escala de planos fracasa, no hay por donde decidirse.. Cuando la cámara se mueve , en particular en el travelling , la imagen pasa por diversos tamaños y abarca sucesivamente diferentes campos. El Plano deja de ser estático, adquiere variaciones de tamaños, multiplica los puntos de vista del espectador, materializa nuevos espacios . Se suele confundir el Plano con la Toma. Toma esencialmente es una "unidad de rodaje" , y corresponde con la carrera ininterrumpida de la cámara. Una Toma es un Plano en bruto. Se asocia con las. repeticiones en el rodaje de los planos. El Plano, en cambio, pertenece al proceso completo de producción de un film.. . (2) Jean Mitry, "Estética y Psicología del Cine", vol I, pp 168 .Siglo Veintiuno,1978 4.2 Concepto general del Plano. El Plano es la Imagen creada por la aparición del Cine .Hablar de plano es hablar de imagen cinematográfica. Contiene cuadro, campo, movimiento, duración, ritmo, valor de relación por el montaje y el valor agregado del sonido. 12 El Fuera de Campo se define como el espacio invisible que prolonga lo visible y que interactúa con éste. Tiene una existencia episódica ligada al desarrollo de la escena. El Fuera de Campo está esencialmente ligado al campo, puesto que tan sólo existe en función de éste ; se podría definir como el conjunto de elementos (personajes, decorados, etc) que, aún no estando incluídos en el campo, sin embargo le son asignado imaginariamente , por el espectador, a través de cualquier medio .( 4 ) Solo cuando el fuera de campo se integra al campo, ya sea por un movimiento de cámara o por un cambio de plano , alcanza la concretidad negada. Concreto no significará que sea tangible, porque el campo siempre permanecerá imaginario. Campo y fuera de campo forman un solo espacio fílmico , realidad aprovechada solo por algunos realizadores. Lo que el fuera de campo aporta al cine es de inmensa proyección. No siempre lo mostrado es lo más indicado . A veces sugerir y no mostrar tiene un valor mayor. La mano del cineasta experimentado se nota en estos detalles. 4.5 Aportes significativos del fuera de campo en la creación del encuadre  Como efecto dramático, un sonido fuera de campo puede reemplazar toda una situación. Por ejemplo, una pareja dentro de la pieza de un hotel, suena una sirena policial, el hombre huye. Sin ver nunca el carro policial deducimos que el hombre es buscado por la justicia.  Como ampliación psicológica. Un hombre es sacado fuera de campo por sus aprehensores; escuchamos un tremendo ruido; los aprehensores vuelven a campo para anunciar que el individuo se les cayó escala abajo. Un ejemplo de economía de recursos y , al mismo tiempo, la utilización necesaria de la imaginación del espectador. Haber mostrado la caída hubiera sido de menor efecto que su imaginación. Necesaria para el efecto que se busca.  Como efecto subjetivo. Cada vez que mostramos en los rostros de los actores las consecuencias de lo mostrado. En "La Diligencia", el célebre film de John Ford se nos muestra un duelo en la calle principal . La cámara se traslada al interior del salón para ver en los rostros de los parroquianos el desenlace fatal. El resultado es más original . ( 4 ) J. Aumont y Otros, op. cit. pp 24  Capacidad de evocación o sinecdoque. Algo ha sucedido ,un accidente, pero no lo hemos visto, tan solo resta el testimonio de su consecuencia. Después del atropellamiento ( cuyo fatal desenlace leemos en el rostro del conductor) , el cadáver . O el inolvidable plano de la rueda del carromato accidentado que sigue girando , en el film "Fresas Salvajes" de I.Bergman. 15  Evocación por concentración. Producto de un encuadre cerrado ,un detalle más o menos simbólico cuyo contenido evoca lo que sucede fuera de campo. La famosa escena de la ducha en "Psicosis" de A.Hitchcock. Fiel a un espacio reducido en la cual se rueda, vemos en el plano la mano de la chica que ha sido asesinada , aferrada a la cortina , cortar uno a uno las argollas hasta caer al suelo, fuera de campo. Esta solución genial es mucho más elocuente que la visión de la caída misma.  El efecto de la parte por el todo, o Lítote. Charles Chaplin, en “Una mujer en Paris",se limitó a mostrar los reflejos de las luces del tren en el rostro de la protagonista. Lítote que también tiene su rol cada vez que mostramos los pies y no al individuo peligroso y desconocido que ingresa al cuarto de una muchacha desprotegida. 4.6 Duración y Movimiento La Imagen Cinematográfica, a diferencia de la imagen pictórica y fotográfica, no es una imagen ni única ni fija . Es una imagen en movimiento. Muchas imágenes en una misma imagen. Si adoptamos la idea del plano como "unidad de montaje" diríamos que en el montaje el plano es un segmento limitado entre dos cortes. Ahora bien, la duración del plano sería la duración entre ambos cortes. Más allá de esta definición circunstancial lo importante en el concepto de Duración es que pone en juego la legibilidad del plano. ¿ Cuánto debe durar un plano ? "La duración aparente está en función directa de su legibilidad " La legibilidad es el grado de dificultad para "leer" la imagen. Un simple primer plano de dos segundos parecerá más largo que un plano de conjunto repleto de gente .Convencionalmente se hace durar un plano lo justo y necesario para ser leído confortablemente. . Creativamente existe libertad de alterar la legibilidad normal del plano . Noel Burch afirma : " no se trata simplemente de encontrar una duración adecuada a la legibilidad de cada plano sino de jugar con los grados de dificultad o facilidad de lectura haciendo ciertos planos ya sea demasiado cortos para ser leído confortablemente ( molestia de la frustración ) ya sea tan largos que puedan ser leídos y releídos hasta la saciedad (molestia del aburrimiento) " ( 5 ) ( 5 ) Noel Burch, " Praxis del cine ", p. 61. Fundamentos, 1979 Se genera así un paradigma ( o campo de elección del realizador ) respecto a la duración del plano :  El plano de brevísima duración no alcanza a ser leído . Opera o como un dato subconciente ( lo que se llama la "imagen subliminar" ) o en el orden de la sensación ,("flashes"). Desde luego, el plano breve exacerba el 16 montaje . Alain Resnais ("Año pasado en Marieband") monta deliberadamente planos muy largos con planos muy cortos.  El plano de excesiva duración es de carácter netamente experimental. Desde Ozu que hacía durar el plano vacío hasta Tarkovski que se detiene en un plano para que podamos "sentir el tiempo" , pasando por el cine underground norteamericano, donde el realizador dejaba la cámara funcionando una noche entera, diversos han sido las propuestas de exagerar la duración . Con esto se consigue que el espectador se salga de la lógica del relato convencional, con sus duraciones muy reguladas , y se asome a la experiencia cotidiana del tiempo no editado.  El plano puede durar también por otras razones : evitar el montaje. Hay cineastas que se oponen al cambio de plano por considerar que este procedimiento le resta "naturalidad" a la escena. De este tema ,asociado a la llamada tendencia "realista" , hablaremos más adelante.  Por el momento cabe señalar la existencia del llamado plano secuencia como un plano que dura, que puede contener varios acontecimientos, pero que no necesariamente alcanza a ser una escena. El realizador planifica detenidamente las acciones de la escena , organiza el rodaje y establece las marcas de los personajes , los espacios que ocuparán , a fin de permitir que la cámara siga el despliegue continuo de diferentes puntos de interés, evitando los cortes. Se establece así un juego de acciones simultáneas que amplifica la lectura y la significación concreta. 4.7 Relación y continuidad del plano El plano normalmente es un fragmento con el que se construye el film. El encuadre es una mirada deliberada del realizador. La utilización de la cámara lleva a elegir un espacio determinado por sobre otros. De otra forma, mostrando todo, el realizador se arriesga a no mostrar nada. Proceso de fragmentación mecánica de la realidad, fragmentación que opera sobre nuestra conciencia acostumbrada a vivir en un continuum temporo-espacial. En 1903 Edwin S. Porter filmaba "La vida de un bombero americano”. Porter trató el tema de una forma sin precedentes. En vez de colocar la cámara en total dependencia de la escena, puso la escena al servicio de la cámara. De esta manera , "el significado de un plano no tenía un contenido específico, sino que podía variar según fuera su situación con respecto a los otros" ( 6 ) ( 6 ) Karel Reisz "Técnica del montaje cinematográfico", p. 17, Taurus, 1989 La limitación que representaba la fragmentación, Porter la tomó como virtud , el plano aislado se constituyó en una ventaja para desarrollar la narración. Descriminando el espacio se seleccionaban fragmentos que más tarde se combinaban ventajosamente. Otorgaba al realizador una casi ilimitada libertad de movimiento al ser posible dividir la acción en una serie de unidades pequeñas y manejables. Y al mismo tiempo, podía comprimir un período de tiempo considerable sin quebrar necesariamente la continuidad narrativa. "Porter había demostrado que el plano aislado, pieza incompleta de la 17 4.11 Valor agregado por la historia y su inteligibilidad. Finalmente, el valor agregado por la historia y su inteligibilidad , es también otro factor capaz de unir los planos, tal como lo demostró Porter en su film de 1903.Antes que se desarrollara toda la potencialidad del montaje, ya el argumento contribuía a cerrar la fragmentación y a rehacer el continuum real. Ello porque existe una lógica del relato, un antes y un después, una causa y una consecuencia, que actúan de ligadores entre fragmentos diversos. A lo que se agrega , "el desarrollo temporal de la historia contada, de la narración, impone la toma en consideración del paso permanente del campo al fuera de campo, y por tanto su comunicación inmediata". (13) Esto último afirma la homogeneidad y la reversibilidad entre campo y fuera de campo, el hecho de que ambos forman parte de un solo espacio fílmico. 4.12 Otros conceptos asociados al Plano Existen otros sentidos que no necesariamente coinciden con nuestra definición general de Plano. Hemos hablado del plano fijo y del plano secuencia.,Completaremos con los términos más usados que utilizan la misma denominación de plano .  El plano subjetivo se define como aquel encuadre que corresponde con la mirada del personaje. Vemos al personaje mirando hacia fuera de campo, cambio de plano, he aquí lo que el personaje estaba mirando. Un ejemplo notable de este recurso lo da el film "La ventana indiscreta" de Alfred Hitchcock. Pensado como una reflexión del fenómeno cinematográfico , un fotógrafo con su pierna inmovilizada por un accidente se dedica a mirar la vida de sus vecinos, con resultados impredecibles. Hitchcock era plenamente consciente del resultado que buscaba ,más allá de la simple aplicación del recurso. Refiriéndose al efecto Kulechov , que "representa lo que conocemos como la expresión más pura de la idea cinematográfica", Hitchcock utilizó frecuentemente el plano subjetivo : "Tomamos un primer plano de James Stewart. Mira por la ventana y ve, por ejemplo, un perrito que bajan al patio en un cesto; volvemos a Stewart, que sonríe. Ahora , en lugar del perrito presentamos a una muchacha desnuda que se retuerce ante su ventana abierta; se vuelve a colocar el mismo plano de James Stewart sonriente y, ahora, ¡ es un viejo crápula !" (14 ) ( 12 ) J. Aumont y otros, ,op.cit. p 25 ( 13 ) J. Aumont y otros , op.cit. p 25 ( 14 ) Francois Truffaut, "El cine según Hitchcock", p.187, Alianza, 1991. También por plano subjetivo se conoce al encuadre de revés , que encuadra la espalda del personaje y lo que él está viendo en un mismo plano.  El plano -contraplano corresponde a la descomposición de un espacio en dos a fin de contraponer a dos o más personajes, normalmente dialogando. Se produce una alternación simétrica entre los dos campos captados. De esta manera podemos seguir más de cerca la acción, mediante el aislamiento de partes que se correponden. Aquí, la continuidad del sonido contribuye a unificar el espacio. También el film "La 20 ventana indiscreta", ofrece ejemplos de una aplicación clásica del recurso. Hitchcock utiliza el plano-contraplano para introducir una relación. Pero en el caso de una relación más profunda Hitchcock optará por una variante conocida como Over shoulder. Aquí , ambos personajes se presentan en el mismo encuadre : un personaje destacado y frontal, el otro solo de referencia , "sobre su hombro". La ventaja del over shoulder es la de contener las reacciones del personaje en referencia.  Finalmente la designación de los diferentes tamaños de plano ,entre los cuales el más conocido es el Primer Plano. Los tamaños conforman una serie conocida como escala de planos. Cabe señalar que el uso más generalizado del término "plano" recae en estos tamaños, lo que eclipsa el concepto general del plano. El tamaño del plano es solo una condición técnica asociada a la distancia que se sitúa la cámara del sujeto que filma. 5 PLANO FIJO Y MOVIMIENTO DE CAMARA 5.1 El Plano Fijo. Cuando decimos que el plano tiene movimiento pensamos en primer lugar en el movimiento de cámara. El plano ,aún fijo, se mueve por una doble respiración : un movimiento interno al cuadro y un movimiento externo o movimiento de cámara. El plano fijo pone en evidencia la existencia del movimiento de cámara : O se mantiene fijo el encuadre o se le agrega movimiento, desplazamiento. La disyuntiva al cual se enfrenta el realizador en el momento de la puesta en escena y de definir el encuadre opone el Plano Fijo con el Movimiento de Cámara. ( Paradigma del encuadre ) En efecto ,el llamado Plano Fijo mantiene el encuadre invariable con cámara inmóvil. El plano fijo, concentra la atención del espectador, busca la objetividad de un punto de vista único, privilegia los movimientos internos al cuadro, privilegia la acción y los diálogos, privilegia la composición del cuadro, pone en tensión la relación del campo y el fuera de campo . El Plano Fijo contribuye a :  Concentrar la acción y favorecer lo que se dice. Hitchcock insiste en sus films en fijar el plano cada vez que busca llamar nuestra atención sobre los diálogos. Frente a situaciones elocuentes más vale mantener fijo el plano.  Intensificar la relación del campo y el fuera de campo. En su fijación, este encuadre se niega a mostrar el fuera de campo, exacerbándolo en su estática. El plano fijo abre una suerte de dialéctica entre lo presentado y lo no presentado ( que 21 no es sinónimo de ausencia). En el caso de diálogo en un régimen de plano - contraplano , mientras un personaje habla presentimos al otro que está ocultado  "Objetivizar" el plano. También en su fijación, el punto de vista en este encuadre se neutraliza, permitiendo que el espectador elabore su propia lectura de la escena. El realizador se retira y entrega un encuadre dominado por la objetividad propia de la cámara.Se puede sostener que para "objetivizar" el plano hay que trabajar con un encuadre fijo y un tamaño amplio de plano (plano de conjunto), lo que es volver al grado cero del cine, a su inicio.  Guardar el sentido compositivo pictórico. El encuadre detenido recupera la intencionalidad del espacio pictórico. El realizador cuida el encuadre encontrado o cuida la composición pensada, como si trabajara sobre una imagen única. Para elaborar sus celebres escenas en profundidad - "Ciudadano Kane" - Orson Welles prefirió fijar el cuadro y tener así toda la libertad para trabajar la profundidad de campo. Carl Dreyer , por su parte, utilizó una cuidada composición en films como “Juana de Arco” .  Poner de manifiesto el movimiento interno al cuadro. El movimiento interno recuerda que dentro del cuadro hay movimientos, en particular de los personajes,en general de la acción, y que estos movimientos existen antes de agregarle al plano movimiento de cámara. 5.2 El movimiento de cámara. El Plano cuenta con una cara que se mueve. El movimiento de cámara saca al encuadre de su fijación y lo lleva a abarcar más espacio. Es por tanto, una operación de concretización del espacio. El movimiento de cámara es un movimiento del encuadre respecto al campo El movimiento de cámara puede :  Aportar nuevos puntos de vista. En efecto, el aparato fijo libraba tan solo un punto de vista. Un movimiento como el travelling multiplica la mirada sobre el sujeto. Corporiza al sujeto mostrando otras facetas del mismo. Y contribuye a acrecentar el sentido de profundidad.  Recuperar la subjetividad del punto de vista. Ya no es una mirada fija sino una que se mueve y avanza buscando otros puntos de interés : allí se manifiesta la intencionalidad del autor. No solo el movimiento de cámara, sino también el montaje participa de esta aspiración por abarcar otros puntos de vista. Multiplicar el punto de vista : por el movimiento de cámara o por el cambio de plano.  Seguir de cerca la acción. En una escena inicial de “La ventana indiscreta “ Hitchcock , panea sobre la pierna enyesada de Jeff , una cámara fotográfica destruida, fotografías de una carrera de autos, una portada de la revista Life , para introducir a un conocido fotógrafo accidentado. La cámara es capaz de acompañar al personaje en la acción que le sigue.La escena final de “Los cuatrocientos golpes” (Francois Truffaut ) es un impresionante travelling que sigue al personaje corriendo hacia su libertad. Mitry señala que la carencia de travelling en la epoca muda se debe a problemas de dominio del enfoque del cual adolecían las antigüas cámaras. ( 15 ) Por su parte, Wim Wenders es capaz 22 Más adelante se presentan diversas modalidades que adoptan los movimientos de cámara. 6 LA IMAGEN TECNICA DEL CINE Un conjunto de parámetros técnicos-visuales asociados al plano determinan lo que podríamos denominar la Imagen Técnica del Cine. Se verá que muchos de ellos (exceptuados los movimientos de cámara) corresponden con códigos fotográficos a los que el cine les ha dado un tratamiento particular aplicados a una imagen en movimiento . El cine ha estructurado un código propio , a veces por apropiación de otros códigos. Algo tan poco específico como es la oposición "picado" y "contrapicado" es casi patrimonio del quehacer cinematográfico que le ha dado su plena expresión. "Pretender que un film es más cinematográfico que otro porque utiliza un mayor número de códigos específicos del cine, es una actitud que no tiene ningún fundamento serio. Un film que comprende muchos movimientos de cámara, raccords rítmicos, sobreimpresiones, no es más cinematográfico que un film compuesto de planos exclusivamente fijos." ( 16 ) El cine es un lugar de encuentro de un gran número de códigos no específicos y uno mucho menor de específicos, y esto no va en desmedro de la capacidad creativa que ha demostrado . ( 16 ) J. Aumont y otros, op.cit. p.200. 6.1 Los tamaños de plano Las introducciones al cine hacen de las notaciones clásicas del plano una especie de canon fundamental, como si se tratasen de las condiciones mismas de la expresión cinematográfica . En realidad no son sino una manera de entenderse durante la puesta en escena.. Cuando hablamos de Primer Plano no estamos frente a una definición científica del término, es tan sólo una denominación empírica surgida de la praxis. Los tamaños de planos no se definen, se denominan para un uso técnico. 25 Los tamaños de planos son relaciones que indican lo que encerrará el cuadro y de qué forma. .Corresponde con la determinación práctica del sujeto respecto al espacio cinematográfico. Cada tamaño señala una relación particular entre los personajes, referente fundamental en la escala, consecuencia tanto del lugar ocupado en el espacio como de la intención dramática asignada al personaje. Puede ser simple relación, relación coloquial, relación de intimidad, entre otros. El tamaño de plano corresponde con una determinada percepción del personaje-en- situación : se lo percibe entero, parcial, destacado, secundario, según el rol que cumple en dicho momento. El personaje rara vez está solo : el tamaño de plano viene a connotar esta relación. Esta percepción es completada por la connotación agregada : en picado, normal, en contrapicado. El tamaño de plano, finalmente, se inscribe en una lógica de presentación de la acción , que pertenece al relato, en el cual también se determinan su función : planos para introducción de una situación, planos de transición, planos de mayor intensidad dramática, planos que contribuyen al suspenso, etc. 6.2 La escala de planos La escala de plano ha sido diseñada con un criterio renacentista, en el cual la medida del hombre es central. La escala señala si tenemos al personaje completo, parcial , general, específico o en detalle. Técnicamente significa a qué distancia se sitúa el sujeto de la cámara, manteniendo un mismo tipo de lente. La escala básica que se presenta consta de seis tamaños de planos que puede dar cuenta de las principales determinaciones . Estos seis planos básicos constituyen seis grandes diferenciaciones entre tamaños de planos. Desde luego existen escalas de más seis tamaños , dependiendo de la precisión buscada. En la escala básica, el nombre de cada plano recuerda lo que abarca del sujeto, que denominamos su determinación personal..En segundo lugar señalamos el tipo de relación interpersonal y la función más frecuente que establecen cada plano. Finalmente , las recurrencia de cada plano en la producción y la duración corriente respecto a su lectura en el cine convencional. ESCALA BASICA DE PLANOS PLANO DETERMINACION PERSONAL RELACION / FUNCION USO LECTURA CONVENCIONAL PG GENERAL No se distingue la persona. Amplio Relación Espacial. Ubicación Geográfica Indiferente * Duración restringida PC CONJUNTO Distingue personas. Relación grupal Relación contextual. Informativo, objetivo ** Duración mediana 26 PA AMERICANO De cuerpo entero Relación Formal. Presencia distante *** Hecho para durar PM MEDIO Cintura a cabeza Relación coloquial. Cercanía, directo, interés. *** Hecho para durar PP PRIMERPLANO Hombro a cabeza Relación íntima, emotivo. Subjetivo,minucioso,físico ** Duración Mediana PD DETALLE Detalle rostros u objetos Descontextualizado. Marca, señal. * Duración restringida Recurrencia de uso convencional : * Utilización episódica ** Medianamente utilizado *** Muy utilizado Entendemos por lectura convencional aquella aceptada por el espectador, percepción que ha ido variando con la evolución del cine . ESCALA USADA EN MEDIO PROFESIONAL Plano Inserto Primerísimo Primer Plano Primer Plano. Cabeza Gran Primer Plano Primer Plano Plano Corto Plano Medio Corto Plano Medio Plano Medio Largo Plano Medio Americano Plano General Plano Largo Gran Plano Largo PI PPP PPC GPP PP PC PMC PM PML PMA PG PL GPL 6.3 Caracterización por tamaño de plano, escala básica Expresado de mayor a menor espacio abarcado :  PG. Plano General (Long Shot) . Es un plano que muestra una gran espacio, normalmente exterior , y en donde no es posible identificar a persona alguna. Se utiliza para señalar la ubicación donde ocurre la acción. Así veremos la Estatua de la Libertad o el Cañón de El Colorado, o la ciudad de Valparaíso donde se desarrolla un film de Silvio Caiozzi . Tiene una función geográfica. Su lógica es de situar al espectador al momento en que comienza una escena que lo exige. Utilización episódica. Su información es tan general que puede leerse con rapidez.  PC. Plano de Conjunto ( Medium long shot) . Corresponde con el reconocimiento del sujeto dentro de un conjunto. Ya podemos mirar, o sea , explorar el espacio con información identificable. Podemos enterarnos que se trata de una sala de clases captada desde la puerta y donde se ven los bancos de los estudiantes. Es un plano contextual, la acción es mostrada en conjunto, permitiendo la visión de su desplazamiento. Es el plano por esencia descriptivo, fijo o con movimiento. Es equilibrado, permite alejarse algo de los sujetos , respirar de los planos cerrados. Este tamaño de plano mantiene aquella objetividad de los primeros tiempos del cine en que la cámara captaba el conjunto del escenario teatral, aquello que veía un espectador desde su butaca.  PA. Plano Americano ( Medium shot ) En este plano vemos al sujeto de cuerpo entero o tenemos la ilusión de verlo entero. Al hablar del plano americano como aquel que corta al personaje a la altura de las rodillas estamos hablando de un 27 enfermera y de la actriz en el film "Persona" de Ingmar Bergman, donde el primer plano se convierte en el símbolo de la relación humana. 6.5 Códigos de Angulos de toma , posiciones de cámara, recuadros La cámara puede asumir distintos puntos de vistas. que influyen tanto en el marcaje de la imagen como en su composición La escena puede ser vista no sólo cerca o lejana sino también desde arriba o desde abajo, de frente o de costado, producto del desplazamiento de la cámara de su nivel normal. Hasta 1923 se registraban los planos enfocando siempre en la horizontal. Picados y contrapicados no se utilizaban prácticamente. Con el tiempo los realizadores tomaron conciencia que angulando la cámara se obtenía una lectura diferente de la imagen. Hay al menos tres series de encuadramientos asociados a las formas como pueden mirar la cámara al sujeto. El Código de "ángulos de tomas" que trabajan en un eje vertical. El Código de las posiciones de cámara en torno al sujeto, que permiten un giro en el eje horizontal. Finalmente , la forma como se trata el sujeto respecto a los bordes del cuadro , de índole compositivo.  Código de Angulos de Toma. La mirada normal es aquella que realizamos a la altura de los ojos del sujeto. Correspondería , por tanto, a la angulación cero de cámara o ángulo normal . Los ángulos de toma nacen en el momento en que la cámara se baja o se sube de la normal creando un doble tipo de angulación . Una toma situando la cámara por encima del sujeto filmado se llama picado, otra emplazando la cámara por debajo del sujeto filmado se llama contrapicado. Estamos frente a dos angulaciones simétricas. La incidencia angular es más importante mientras más cerca se encuentre la cámara del sujeto a filmar. Como consecuencia psicológica el espectador connota la imagen. En efecto, el picado tiende a empequeñecer al sujeto , dado que la línea de fuga se cierra .El personaje ( 20 ) Jean Mitry, "La semiología en tela de juicio " , p. 48. puede sentirse abatido o disminuido frente al oponente.(consideración interna al relato). Pero también es cierto que cuando miramos desde un edificio a la calle experimentamos la pequeñez de lo observado ( consideración externa como espectador ). Por el contrario, el contrapicado tiende a engrandecer al sujeto, en razón inversa ,dado que la línea de fuga se abre. Es la mirada que tuvimos de niño, donde los adultos y los espacios adquirían mayor volumen que lo real, como lo podemos verificar más tarde. 30 Como sea, hay realizadores que han hecho de la altura de cámara fuera de la horizontal su sello particular, como es el caso de "Sed de mal " , un film que confirmó la maestría de Orson Welles. Otro film como "El halcón maltes " de John Huston está totalmente encuadrada con la cámara prácticamente en el suelo., amplificando la sensación de inquietud que produce. Finalmente cabe destacar un caso particular de picado : la cámara zenital Como su nombre lo indica, en la cenital la cámara es emplazada en el techo , dominando el espacio ,entregando un punto de vista geográfico ,envolvente. La cámara puede situarse también a ras de piso determinando un campo de mirada poco usual, asociado a la mirada infantil.  Código de Posiciones de Cámara. La cámara puede rodear al sujeto en la búsqueda de ángulos particulares. Las posiciones de cámara pueden ser infinitas. Cuatro son las más conocidas : frontal, lateral, tres cuarto y de revés o subjetiva. Esta serie de carácter compositivo se basa en un código ampliamente empleado por la fotografía. Se trata de buscar un equilibrio entre los componente del cuadro. En la posición frontal la cámara se ubica en el eje visual , frontal del sujeto. Esta posición responde a la ubicación más frecuente entre personas que se relacionan. Es una mirada que generaliza y achata. La posición lateral o de perfil trabaja la línea del sujeto , en un ángulo de noventa grados respecto del eje visual de éste. Interesante, pero la línea del rostro puede ofrecer dificultades. Más equilibrado es la posición de tres cuarto o escorzo , en 45 grados más o menos respecto al eje visual. Es un emplazamiento de compromiso , que toma línea y parte del rostro . Esta posición permite obtener la figura en escorzo , aquella que pareciera salir del plano y dirigirse al espectador. Finalmente, la posición de revés o subjetiva , la cámara se emplaza por detrás del sujeto permitiendo ver lo que el sujeto está viendo. De allí que también corresponda con una mirada subjetiva 31  Código del Recuadro .Por último, el recuadro ( la búsqueda de un encuadre particular ) es una acción compositiva que determina la posición del sujeto respecto a los márgenes de la imagen. Esta puede ser centrado , el encuadre más frecuente con el sujeto identificado de inmediato. O descentrado , con el sujeto en posición asimétrica respecto a los bordes, lo cual lo puede hacerlo más dinámico . Posición adoptado por los entrevistadores que dejan "aire " al entrevistado : un espacio corto que lo separa del borde. Finalmente, la composición inclinada , saca a la cámara de la horizontal y la lleva a ladearse , favoreciendo una imagen distinta , a veces una impresión de vértigo. En la inclinación se produce un doble consideración : una consideración subjetiva ( atribuible al personaje en un acción) que expresa un desasosiego .Hitchcock lo usa en "Extraños en un tren" con Bruno que teme ser acusado del asesinato de su mujer y pareciera que el mundo se le viene abajo. Y una consideración objetiva que implica al espectador , dirigido a hacerle sentir una inquietud, sacarlo de su tranquilidad, como ciertos encuadres del cine soviético, y que hoy vemos en videos experimentales. ( “Da Huo ", Francisco Fábrega ) 6.6 Modalidades de los movimientos de cámara Los movimientos de cámara , junto con los primeros planos, los ángulos inhabituales y la profundidad de campo han llevado a un desarrollo progresivo de la imagen cinematográfica en búsqueda no sólo de dinamismo sino de un avance estético. Con estos aportes el cine es más cine , porque se diferencia de las artes que lo antecedieron , encuentra su propio nicho estético , sin olvidar que es un arte visual y sonoro. Precisamente el movimiento de la cámara constituye un recurso propio del cine ( algunos hablan de un código específico ) , que modifica su realización. Hemos señalado que existen tres familias de movimientos de cámara , cada una de las cuales cuenta con sus propias modalidades de aplicación. 6.61 Serie de las panorámicas . Desarrolladas por la cámara girando sobre su propio eje y sin desplazamiento del aparato , permite leer el espacio como la haría una persona inmóvil que gira su cabeza. Tres son sus modalidades.  La panorámica o paneo , término reservado para el movimiento en la coordenada horizontal , con una acción que recibe el nombre de " panear ", corresponde a una mirada equilibrada sobre un campo que va creciendo. Muy utilizada , tanto rotando sobre un trípode ( que da un movimiento limpio y 32 Ciudadano Kane, vino a darle carta de ciudadanía. La grúa es un brazo telescópico que puede girar en ambas coordenadas , realizar todas las combinaciones posibles y llegar a cualquier lugar. En el extremo del brazo, una plataforma que puede contener la cámara y el camarógrafo. Hoy día podemos encontrar grúas cuya cámara se maneja desde el piso con el auxilio de una cámara de video. El movimiento de la grúa puede calificarse de aéreo o volante , experiencia extraña para la visión humana. Orson Welles reincide en “Sed de Mal” en plasmar una situación completa , la inicial, desde una altura movible.  La introducción del steady cam –que naturaliza el movimiento- vino a liberar decididamente el movimiento de cámara. En efecto , en el plano horizontal el dolly puede toparse con obstáculos y recorridos que impiden su operación. . El steady cam es un arnés que lleva el camarógrafo sobre el cual se monta la cámara.El sistema cuenta con amortiguadores hidraúlicos que permiten un travelling fluído y estable . La ventaja es evidente : el camarógrafo puede llegar donde llegaría cualquier persona, salvando obstáculos que el dolly no salvaba, recuperando la naturalidad de la visión. El steady cam es una cámara que marcha, esa es la diferencia. La naturalidad del movimiento que utiliza Stanley Kubrick en “El Resplandor” y que alucina.  Cabe agregar la combinación de los movimientos panorámica y travelling, que recibe el nombre de pano travel En realidad , cada vez que se hace un travelling es necesario corregir el encuadre, por el cual se deja libre la palanca que asegura el eje horizontal del trípode. 6.63 Serie de los movimientos ópticos. Con la incorporación del lente zoom a la práctica del cine y el audiovisual se gestó un nuevo tipo de movimiento , que sin mover la cámara era capaz de modificar el encuadre. A través de un lente varifocal que equivale a tener múltiples lentes obtenemos imágenes cercanas y lejanas del objeto .La lente varía desde un gran angular, por un extremo a un teleobjetivo, por el otro. En el zoom la distancia focal cambia en el curso de una misma toma. Como en el travelling , existen modalidades ligadas al tipo de trayectoria : el zoom in y el zoom back. A esto hay que agregar , un movimiento totalmente distinto, pero también óptico , llamado pan foco. La facilidad de operación y la rapidez de respuesta del zoom lo convierte en un excelente recurso en la filmación de un documental . En efecto, un documental debe estar abierto a todas las circunstancias , no se puede planificar con la seguridad de un film de ficción. Durante el rodaje pueden surgir hechos espontáneos que exigen respuesta rápida.  El zoom in es el movimiento hacia adelante del lente. Pasamos de encuadres amplios a encuadres más reducidos , de imagen lejana a imagen cercana. Junto con modificarse el tamaño de plano se modifica la perspectiva que sostiene el plano . La explicación es de orden óptica : una lente gran angular no entrega la misma perspectiva que un teleobjetivo. De allí que al comienzo del zoom empecemos con una perspectiva y terminemos con otra. Si la carrera del zoom no es grande, esto puede no tener importancia. Puesto en comparación con el dolly , cuyo movimiento se parece, el dolly no modifica la perspectiva porque 35 utiliza el mismo tipo de lente en el desplazamiento. Los mismos efectos producidos por el dolly lo podemos obtener con el zoom pero la calidad es distinta. Por la rapidez de ejecución se nota la presencia del zoom. Por la cadencia del trayecto se descubre al dolly. Una particularidad de uso que puede llegar a tener valor estético reside en la carrera violenta , como un latigazo, que en fracción de segundo pasa de un encuadre a otro. Lo que carece de valor es hacer visible el recurso sin razón alguna.  El zoom back , es el movimiento de retroceso del zoom. Una aplicación interesante del zoom back lo da la reintegración del personaje al espacio , el rescate del contexto y del referente en el mismo plano. El zoom back nos puede hacer descubrir algún elemento de sorpresa que modificará la escena. Utilizado en el documental , estaremos incorporando un elemento dramático que viene a enriquecer la realización .  Pan foco . Con este curioso nombre se designa un movimiento óptico asociado a la capacidad de enfoque y desenfoque del lente. Si tenemos dos sujetos en el cuadro, uno más atrás que el otro , y si contamos con poca profundidad de campo , lo más seguro es que un sujeto esté enfocado y el otro no. Se puede jugar con este efecto , saltando de un enfoque al otro, saltando de un punto de interés al otro por el cambio de su nitidez. La aplicación del efecto se da en la alternancia entre sujetos, que pueden estar dialogando, efecto semejante al conseguido por el plano y el contraplano. 6.7 Movimientos internos de Toma. Movimientos que difieren absolutamente de los movimientos de cámara. Movimientos realizados en la acción fílmica, al interior del plano, codificados por su aporte a la anotación del guión. Por ser movimientos netos son de gran efecto estético. Se los usa para pautear una escena y darle ritmo. Para abrir o cerrar.  Head on. El sujeto de la acción se aproxima a la cámara , con la intención de salir de cuadro. Si lo hace , lo hará rozando cámara . Salida fuera de cuadro a que se refiere Noel Burch.("Praxis del cine"), el personaje no sale por los costados del plano, ( por sus bordes laterales que es lo común) , sino que utiliza "un espacio fuera de campo detrás-de-la-cámara". El efecto es su proyección al espectador , incluso puede llegar a tapar el lente. "Fargo", el film de Joel y Ethan Cohen , comienza con la pantalla en blanco, del cual lentamente se empieza a percibir un objeto que avanza , es un automóvil policial que remonta el campo nevado y se hace totalmente presente hasta que se detiene . Notable head on por la duración del plano marcando la nota dominante del film. .  Simétricamente inversa, el Tail away . El sujeto se aleja de la cámara hacia el fondo del espacio o del decorado. Puede comenzar el movimiento con el lente tapado (“La Soga”). También puede ingresar a cuadro por el costado de cámara . En ambos casos , el efecto es su alejamiento de espalda . Como 36 los nostálgicos finales en los films de Chaplin , Charlot girando su bastón abandona la escena con su sello particular de despedida.  El Cross screen representa el cruce absoluto de la pantalla , perpendicular al eje de cámara. El sujeto aparece y desaparece por sus bordes. Puede ser el cruce de un vehículo que deja una estela en la pantalla. Es una cadencia interesante de observar. 6.8 Blanco y negro, color y tonalidad dominante. Las primeras décadas del cine constituyeron el reinado del blanco y negro. No se cuestionaba el hecho, se entendía que el cine era el cine y que no estaba sujeto a repetir todas las condiciones de la experiencia real, como lo demostraba el cine mudo. La falta de color no constituyó una limitación narrativa . En blanco y negro la imagen adquiere un carácter abstracto. El b/n pasa ser sinónimo de imagen artística. Los jóvenes realizadores hacen sus films en blanco y negro como referente cinematográfico. Cuando la industria decide introducir el color lo mueve el hacer al cine más competitivo dentro del espacio audiovisual. Hoy en día el uso del blanco y negro o de una tonalidad dominante adquiere un sentido creativo. Un código que permite separar escenas o crear atmósfera.:  Separar el presente del pasado. Muy común hasta algunos años era "sepiar" las escenas del pasado.(conocidas como flash back) Codificación que viene de antiguas fotografias de tonalidad sepiada. Hoy día el recurso de separar presente y pasado lo utiliza el documental histórico o biográfico que suele alternar tomas de archivo en b/ n con tomas en color. Así, "La memoria obstinada " de Patricio Guzman.  Resaltar una intención narrativa.. Se emplea el b/n también con intenciones dramáticas. Para Spielberg filmar "La lista de Schindler " en b/n , constituía una exigencia dramática . De paso permite resaltar el final , en la escena del cementerio, en que el color hace una breve aparición. Al emplearlo de manera rara o única, privilegia uno de los polos del paradigma  Señalar una atmósfera dominante. Hoy día la utilización del paradigma es más sutil .La fotografía de un film asume tonalidades dominantes que afectan la totalidad del film. Al trabajar con Vittorio Storaro, como director de fotografía en el film "El último tango en Paris", Bernardo Bertolucci adoptó el tono naranja como atmósfera dominante . Storaro lo señalaba : " Paris es una ciudad iluminada incluso de día . El contraste entre luz de día y luz tungsteno produce tonos cálidos color naranja que nos parecieron justos...el naranja es un poco el color de la pasión, el color de una emoción fuerte" ( 21 ) . Recientemente Krzystof Kieslowski ha realizado una trilogía "Blanco, Azul y Rojo", donde cada film observa efectivamente una tonalidad dominante. 37 objetos ofrecidos a la visión , y así , determinar sus cercanías y lejanías. La representación de la imagen es producto de una transformación óptica . El espejo es uno de estos transformadores : la imagen especular es semejante pero no idéntica a nuestra experiencia visual. Entre otro , es una imagen invertida. En el cine, el transformador óptico viene dado por el principio de la cámara oscura .La cámara reproduce la imagen plana. La ilusión de profundidad de campo es producto de un transformador que cierra el circuito : Imagen 2 D ( Transformación Psicológica ( Imagen 3D virtual con pdc. Nos imaginamos la profundidad. No llegamos a la visión real en 3 D , sino a su imagen virtual . Sin esta ilusión no sería posible el aprovechamiento estético del pdc. 7.2 El valor estético de la Profundidad de Campo. La nitidez de la imagen es un factor que contribuye a crear la ilusión de profundidad. La profundidad de campo es sinónima de extensión de la zona de nitidez , abarca una mayor porción de espacio observado. Se constituye un paradigma de la profundidad de campo que permite al realizador elegir la profundidad de su campo, por razones estéticas. La utilización o no de una mayor profundidad opuso a los realizadores en diversos momentos de la historia del cine. La incorporación del pdc a la puesta en escena , su aprovechamiento estético , se sitúa con la filmación de "El ciudadano Kane". André Bazin , propulsor de esta teoría , nos dice : " El interés de “Citizen Kane” difícilmente puede ser sobreestimado. Gracias a la profundidad de campo , escenas enteras son tratadas en un único plano, permaneciendo incluso la cámara inmóvil. Los efectos dramáticos conseguidos antes con el montaje, nacen aquí del desplazamiento de los actores dentro del encuadre escogido de una vez por todas. Es cierto que Orson Welles, al igual que Griffith en el caso del primer plano , no ha "inventado" la profundidad de campo ; todos los primitivos del cine lo utilizaban y con razón. El flou de la imagen no ha aparecido hasta el montaje. No era sólo una dificultad técnica como consecuencia del empleo de planos muy próximos, sino la consecuencia lógica del montaje, su equivalencia plástica" ( 22 ) El flou se utilizaría como efecto de montaje, para aislar el plano. Hasta la aparición de Orson Welles la técnica característica de planificación era el plano-contraplano y el 40 recurso dominante en la fabricación del film era el montaje. Para hacer cine había que fragmentar , aislar el plano y recomponer el espacio. Con Orson Welles se llega a la planificación en profundidad. Como consecuencia de incorporar la profundidad de campo a la realización se "modifica el sentido del espectáculo." : Representación más natural .La pdc permite efectuar tomas de más larga duración, sin recurrir al corte y recuperar así el carácter continuo de nuestra experiencia del espacio- tiempo. Representación más realista que efectista. La pdc pone al espectador en una relación de imagen más cercana a la experiencia real. Actitud participativa. "Mientras que en el montaje analítico el espectador tiene que seguir tan sólo una dirección, unir su propia atención a la que el director elige por él, acá se requiere un mínimum de elección personal.” ( 23 ). Permite al espectador efectuar su propia lectura siguiendo sus propios puntos de interés , y otorgando el sentido que la imagen reclama. Cómo vemos en realidad . La toma con pdc generalmente ofrece un amplio campo que cobija una mirada no descriminada, entera. Por tanto, devuelve la integridad al campo con toda la indeterminación que le pertenece.. Reinstala la mirada ambigua, propia de nuestra experiencia cotidiana, y se opone a la mirada discreta presente en la fragmentación y el montaje , más formal y predeterminada.La mirada en profundidad es más cercana a la mirada natural. La incorporación de la pdc modifica ,también, la puesta en escena y produce una renovación estética. : Supresión parcial del montaje. La incorporación de la pdc permitió hacer tomas sin corte que devuelve un sentido teatral a la escena. Esto incide en el trabajo actoral ( menos fraccionado ) , en la decoración (que se vuelve más presente ) , en el sistema de rodaje (menos detención ) , en la iluminación ( más realista ). De ello resulta una puesta en escena más económica . ( 22 ) André Bazin, " Qué es el cine ",. p.92 Rialp, 1990. ( 23 ) André Bazin, op.cit. p. 95 Nueva relación de objetos. La incorporación de la pdc permitió jugar con la relaciones entre objetos y personajes. La significación que antes era producido por el montaje de planos sucesivos ahora es posible por el reforzamiento de la perspectiva que entrega el escalonamiento de los objetos . Todo se ofrece a la percepción, todo aparece relacionado. Rompe con el aislamiento que producía el montaje . Nuevos espacios para el movimiento de cámara y el plano fijo. En el montaje, el cambio de plano es el mecanismo para crear nuevos puntos de vista y para materializar 41 nuevas porciones de espacio. Por la planificación en profundidad el movimiento de cámara asume esos roles cuando es necesario . En caso contrario el plano fijo es suficiente El encuadre inmóvil es revalorado. Recuperación de la duración del plano. Como consecuencia directa de la aplicación de la pdc se obtienen planos de larga duración. Esto da a paso a la estética del plano secuencia que se instala en un momento en que el cine buscaba consolidar la imagen de carácter realista. La mayor duración del plano viene a equilibrar la puesta en escena que dependía en exceso del cambio de plano , convertido en recurso convencional de hacer cine. 42