Texto sobre Walter benjamin, Ejercicios de Fotografía

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Pequeña historia de la fotografía.      Walter Benjamin    La niebla que cubre los comienzos de la fotografía no es ni mucho menos tan espesa como la  que se cierne sobre los de la imprenta; resultó más perceptible que había llegado la hora de  inventar  la primera y así  lo presintieron varios hombres que,  independientemente unos de  otros, perseguían la misma finalidad: fijar en la «camera obscura» imágenes conocidas por lo  menos  desde  Leonardo.  Cuando  tras  aproximadamente  cinco  años  de  esfuerzos Niepce  y  Daguerre  lo  lograron  a  un  mismo  tiempo,  el  Estado,  al  socaire  de  las  dificultades  de  patentización legal con las que tropezaron los inventores, se apoderó del invento e hizo de él,  previa  indemnización,  algo  público.  Se  daban  así  las  condiciones  de  un  desarrollo  progresivamente acelerado que excluyó por mucho  tiempo  toda consideración retrospectiva.  Por  eso  ocurre  que  durante  decenios  no  se  ha  prestado  atención  alguna  a  las  cuestiones  históricas o, si se quiere, filosóficas que plantean el auge y la decadencia de la fotografía. Y si  empiezan hoy a penetrar en  la consciencia, hay desde  luego para ello una buena razón. Los  estudios más recientes se ciñen al hecho sorprendente de que el esplendor de la fotografía — la  actividad de  los Hill y  los Cameron, de  los Hugo y  los Nadar—  coincida  con  su primer  decenio. Y este decenio es precisamente el que precedió a su industrialización. No es que en  esta época temprana dejase de haber charlatanes y mercachifles que acaparasen, por afán de  lucro, la nueva técnica; lo hicieron incluso masivamente. Pero esto es algo que se acerca, más  que a la industria, a las artes de feria, en las cuales por cierto se ha encontrado hasta hoy la  fotografía como en su casa. La industria conquistó por primera vez terreno con las tarjetas de  visita  con  retrato,  cuyo  primer  productor  se  hizo,  cosa  sintomática,  millonario.  No  sería  extraño  que  las  prácticas  fotográficas,  que  comienzan  hoy  a  dirigir  retrospectivamente  la  mirada  a  aquel  floreciente  período  preindustrial,  estuviesen  en  relación  soterrada  con  las  conmociones  de  la  industria  capitalista.  Nada  es  más  fácil,  sin  embargo,  que  utilizar  el  encanto  de  las  imágenes  que  tenemos  a mano  en  las  recientes  y  bellas  publicaciones  de  fotografía  antigua  para  hacer  realmente  calas  en  su  esencia.  Las  tentativas  de  dominar  teóricamente  el  asunto  son  sobremanera  rudimentarias.  En  el  siglo  pasado  hubo muchos  debates al respecto, pero ninguno de ellos se liberó en el fondo del esquema bufo con el que  un  periodicucho  chauvinista,  Der  Leipziger  Stadtanzeiger,  creía  tener  que  enfrentarse  oportunamente al diabólico arte francés. «Querer fijar fugaces espejismos, no es sólo una cosa  imposible, tal y como ha quedado probado tras una investigación alemana concienzuda, sino  que desearlo meramente es ya una blasfemia. El hombre ha sido creado a imagen y semejanza  de Dios, y ninguna máquina humana puede fijar la imagen divina. A lo sumo podrá el artista  divino, entusiasmado por una inspiración celestial, atreverse a reproducir, en un instante de  bendición suprema, bajo el alto mandato de su genio, sin ayuda dc maquinaria alguna,  los  rasgos  humano‐divinos.  Se  expresa  aquí  con  toda  su  pesadez  y  tosquedad  ese  concepto  filisteo del arte, al que toda ponderación técnica es ajena, y que siente que le llega su término  al  aparecer  provocativamente  la  técnica  nueva.  No  obstante,  los  teóricos  de  la  fotografía  procuraron  casi  a  lo  largo  de  un  siglo  carear‐se,  sin  llegar  desde  luego  al  más  mínimo  resultado, con este concepto fetichista del arte, concepto radicalmente antitécnico. Ya que no  emprendieron otra acción que la de acreditar al fotógrafo ante el tribunal que éste derribaba.  Un aire muy distinto corre en cambio por el informe con el que el físico Arago se presentó el 3  de  julio de  1839  ante  la Cámara de  los Diputados  en defensa del  invento de Daguerre. Lo  hermoso en este discurso es cómo conecta con  todos  los  lados de una actividad humana. El  panorama  que  bosqueja  es  lo  bastante  amplio  para  que  resulte  irrelevante  la  dudosa  justificación de la fotografía ante la pintura (justificación que no falta en el discurso) y para  que se desarrolle  incluso el presentimiento del verdadero alcance del  invento. «Cuando  los  inventores  de  un  instrumento  nuevo  lo  aplican  a  la  observación  de  la  naturaleza,  lo  que  esperaron es siempre poca cosa en comparación con la serie de descubrimientos consecutivos  cuyo origen ha sido dicho instrumento.» A grandes trazos abarca este discurso el campo de la  nueva  técnica desde  la astrofísica hasta  la filología:  junto a  la perspectiva de fotografiar  los  astros se encuentra la idea de hacer fotografías de un corpus de jeroglíficos egipcios.    Las  fotografías de Daguerre  eran placas de plata  iodada  y  expuestas  a  la  luz  en  la  cámara  oscura;  debían  ser  sometidas  a  vaivén  hasta  que,  bajo  una  iluminación  adecuada,  dejasen  percibir una imagen de un gris claro. Eran únicas, y en el año 1839 lo corriente era pagar por  una placa 25  francos oro. Con  frecuencia se  las guardaba en estuches como si  fuesen  joyas.  Pero en manos de no pocos pintores  se  transformaban en medios  técnicos auxiliares.  Igual  que  setenta  años  después Utrillo  confeccionaba  sus  vistas  fascinantes  de  las  casas  de  las  afueras de París, no tomándolas del natural, sino de tarjetas posta‐les, así el retratista inglés,  tan estimado, David Octavius Hill, tomó como base para su fresco del primer sínodo general  de la Iglesia escocesa en 1843 una gran serie de retratos fotográficos. Pero las fotos las había  hecho él mismo. Y son éstas, adminículos sin pretensión alguna destinados al uso interno, las  que  han  dado  a  su  nombre  un  puesto  histórico, mientras  que  como  pintor  ha  caído  en  el  olvido. Claro que algunos estudios, imágenes humanas anónimas, no retratos, introducen en  la nueva  técnica con más hondura que esa serie de cabezas. Estas  las había, pintadas, hacía  tiempo. En tanto que seguían siendo propiedad de una familia, surgía a veces la pregunta por  la  identidad de  los  retratados. Pero  tras dos o  tres generaciones  enmudecía  ese  interés:  las  imágenes que perduran, perduran  sólo  como  testimonio del  arte de quien  las pintó. En  la  fotografía en cambio nos sale al encuentro algo nuevo y especial: en cada pescadora de New  Haven que baja  los  ojos  con un pudor  tan  seductor,  tan  indo‐lente, queda  algo que no  se  consume en el  testimonio del arte del  fotógrafo Hill, algo que no puede silenciarse, que es  indomable y reclama el nombre de la que vivió aquí y está aquí todavía realmente, sin querer  jamás entrar en el arte del todo.  «Y me pregunto: ¿cómo el adorno de esos cabellos y de esa mirada ha enmarcado a seres de  antes?;  ¿cómo esa boca besada aquí en la cual el deseo se enreda locamente tal un humo sin llama?»  (1).  0  echémosle  una  ojeada  a  la  imagen  de Dauthendey  el  fotógrafo,  el  padre  del  poeta,  en  tiempos de su matrimonio con aquella mujer a la que un día, poco después del nacimiento de  su sexto hijo, encontró en el dormitorio de su casa de Moscú con las venas abiertas. La vemos  junto  a  él  que  parece  sostenerla;  pero  su mirada  pasa  por  encima  de  él  y  se  clava,  como  expertos esperan que la cámara oscura (quiero decir la copia de las imágenes que aparecen en  ella) pueda ayudarles a reproducirlo con exactitud ». En el preciso instante en que Daguerre  logró fijar las imágenes de la cámara oscura, el técnico despidió en ese punto a los pintores.  Pero  la  auténtica  víctima de  la  fotografía no  fue  la pintura de paisajes,  sino  el  retrato  en  miniatura.  Las  cosas  se  desarrollaron  tan  aprisa  que  ya  hacia  1840  la  mayoría  de  los  innumerables miniaturistas  se  habían  hecho  fotógrafos  profesionales,  por  de  pronto  sólo  ocasionalmente,  pero  enseguida  de  manera  exclusiva.  Las  experiencias  de  su  ganapán  original les beneficiaron, y es a su previa instrucción artesana, no a la artística, a la que hay  que  agradecer  el  alto  nivel  de  sus  logros  fotográficos.  Esta  generación  de  transición  des‐ apareció muy paulatinamente; porque  sí que parece que una  especie de bendición bíblica  reposa  sobre  estos  primeros  fotógrafos:  los Nadar,  Stelzner,  Pierson,  Bayard  se  acercaron  todos a los noventa o cien años. Por último los comerciantes se precipitaron de todas partes  sobre  los fotógrafos profesionales, y cuando más  tarde se generalizó el uso del retoque del  negativo  (con  el  que  el  mal  pintor  se  vengaba  de  la  fotografía),  decayó  el  gusto  repentinamente.  Era  el  tiempo  en  que  empezaban  a  llenarse  los  álbumes  de  fotos.  Se  encontraban con preferencia en los sitios más gélidos de la casa, sobre consolas o taburetes en  los recibimientos: las cubiertas de piel con horrendas guarniciones metálicas, y las hojas de  un  dedo  de  espesor  y  con  los  cantos  dorados;  en  ellas  se  distribuían  figuras  bufamente  vestidas o envaradas: el  tío Alex o la  tita Rita, Margaritina cuando era pequeña, papá en su  primer  año  de  Facultad,  y,  por  fin,  para  consumar  la  ignominia,  nosotros mismos  como  tiroleses  de  salón,  lanzando  gorgoritos,  agitando  el  sombrero  sobre  un  fondo  pintado  de  ventisqueros, o como aguerridos marinos, una pierna recta y la otra doblada, como es debido,  sobre la primera, apoyados en un poste bien pulido. Con sus pedestales, sus balaustradas y  sus mesitas ovales,  recuerda el andamiaje de estos  retratos el  tiempo en que, a causa de  lo  mucho que duraba  la  exposición, había que dar  a  los modelos puntos de  apoyo para que  quedasen quietos. Si en  los comienzos bastó con apoyos para  la cabeza o para  las  rodillas,  pronto vinieron otros accesorios, como ocurrió en cuadros famosos, y que por  tanto debían  ser  artísticos.  Primero  fue  la  columna  o  la  cortina.  Ya  en  los  años  sesenta  se  levantaron  hombres más  capaces  contra  semejante  desmán.  En  una  publicación  inglesa  de  entonces,  especializada, se dice: «En los cuadros la columna tiene una apariencia de posibilidad, pero  es absurdo el modo como se emplea en la fotografía, ya que normalmente está en esta sobre  una alfombra. Y cualquiera quedará convencido de que las columnas de mármol o de piedra  no  se  levantan  sobre  la  base  de  una  alfombra».  Fue  entonces  cuando  surgieron  aquellos  estudios con sus cortinones y sus palmeras, sus tapices y sus caballetes, a medio camino entre  la ejecución y la representación, entre la cámara de tortura y el salón del trono, de los cuales  aporta un testimonio conmovedor una foto temprana de Kafka. En una especie de paisaje de  jardín invernal está en ella un muchacho de aproximadamente seis años de edad embutido en  un traje infantil, diríamos que humillante, sobrecargado de pasamanerías. Colas de palmeras  se  alzan  pasmadas  en  el  fondo.  Y  como  si  se  tratase  de  hacer  aún más  sofocantes, más  bochornosos  esos  trópicos  almohadonados,  lleva  el  modelo  en  la  mano  izquierda  un  sombrero sobremanera grande, con ala ancha, tal el de los españoles. Desde luego que Kafka  desaparecería  en  semejante  escenificación,  si  sus  ojos  inconmensurablemente  tristes  no  dominasen ese paisaje que de antemano les ha sido determinado.    En su tristeza sin riberas es esta imagen un contraste respecto de las fotografías primeras, en  la que los hombres todavía no miraban el mundo, como nuestro muchachito, de manera tan  desarraigada, tan dejada de la mano de Dios. Había en torno a ellos un aura, un medium que  daba  seguridad  y  plenitud  a  la  mirada  que  lo  penetraba.  Y  de  nuevo  disponemos  del  equivalente técnico de todo esto; consiste en el continuum absoluto de la más clara luz hasta  la  sombra más  oscura.  También  aquí  se  comprueba  además  la  ley  de  la  anunciación  de  nuevos  logros  en  técnicas  antiguas,  puesto  que  la  pintura  de  retrato  de  antaño  había  producido,  antes de  su decadencia, un  esplendor  singular de  la media  tinta. Claro que  en  dicho  procedimiento  se  trataba  de  una  técnica  de  reproducción  que  sólo  más  tarde  se  asociaría con la nueva técnica fotográfica. Igual que en los trabajos a media tinta, la luz lucha  esforzadamente en un Hill por salir de lo oscuro. Orlik habla del «tratamiento coherente de la  luz» que, motivado por  lo mucho que dura  la exposición, es el que «da su grandeza a esos  primeros  clichés».  Y  entre  los  contemporáneos  del  invento  advertía  ya  Delaroche  una  impresión  general  «preciosa,  jamás  alcanzada  anteriormente  y  que  en  nada  perturba  la  quietud de los volúmenes». Pero ya hemos dicho bastante del condicionamiento técnico del  fenómeno  aurático. Son  ciertas  fotografías de grupo  las que  todavía mantienen de manera  especialmente firme un alado sentido del conjunto, tal y como por breve plazo aparece en la  placa antes de que se vaya a pique en  la  fotografía original. Se  trata de esa aureola a veces  delimitada tan hermosa como significativamente por la forma oval, ahora ya pasada de moda,  en que  se  recortaba  entonces  la  fotografía. Por  eso  se malentienden  esos  incunables de  la  fotografía,  cuando  se  subraya  en  ellos  la  perfección  artística  o  el  gusto.  Esas  imágenes  surgieron en un ámbito en el que al cliente le salía al paso en cada fotógrafo sobre todo un  técnico  de  la  escuela más  nueva  y  al  fotógrafo  en  cada  cliente  un miembro  de  una  clase  ascendente,  dotada  de  un  aura  que  anidaba  incluso  en  los  pliegues  de  la  levita  o  de  la  lavalliére. Porque ese aura no es el mero producto de una cámara primitiva. Más bien ocurre  que en ese período  temprano el objeto y  la  técnica  se  corresponden  tan nítidamente  como  nítidamente divergen  en  el  siguiente  tiempo de decadencia. Una  óptica  avanzada dispuso  pronto  de  instrumentos  que  superaron  lo  oscuro  y  que  perfilaron  la  imagen  como  en  un  espejo. Los fotógrafos sin embargo consideraron  tras 1880 como cometido suyo el recrear  la  ilusión de ese aura por medio de todos los artificios del retoque y sobre todo por medio de las  aguatintas. Un  aura  que  des‐de  el  principio  fue  desalojada  de  la  imagen,  a  la  par  que  lo  oscuro, por objetivos más luminosos, igual que la de‐generación de la burguesía imperialista  la desalojó de la realidad. Y así es como se puso de moda, sobre todo en el «Jugendstil», un  tono crepuscular  interrumpido por reflejos artificiales; pero en perjuicio de  la penumbra se  perfilaba cada vez más claramente una postura cuya rigidez delataba la impotencia de aquella  generación cara al progreso técnico.    Y, sin embargo,  lo que decide siempre sobre  la foto‐grafía es  la relación del fotógrafo para  con su  técnica. Camille Recht  la ha caracterizado en una bonita  imagen: «El violinista debe  por de pronto producir el sonido, tiene que buscarlo, encontrarlo con la rapidez del rayo; el  pianista pulsa una tecla: el sonido resulta. El instrumento está a disposición tanto del pintor  como del  fotógrafo. El dibujo y  la  coloración del pintor  corresponden  a  la producción del  sonido del violinista; como el pianista, el fotógrafo tiene delante una maquinaria sometida a  leyes limitadoras que ni con mucho se imponen con la misma coacción al violinista. Ningún  Paderewski cosechará jamás la fama, ejercerá nunca el hechizo casi fabuloso, que cosechó y  ejerció un Paganini». Pero hay, para seguir en la misma  imagen, un Busoni de  la fotografía  que  es Atget. Ambos  eran virtuosos  a  la par que precursores. A  los dos  les  es  común una  capacidad incomparable, unida a la suma precisión, de abandonarse a la cosa. Incluso en sus  rasgos se da el parentesco. Atget fue un actor que, asqueado de su oficio, lavó su máscara y se  puso luego a desmaquillar también la realidad. Vivió en París, pobre e ignorado; malvendió  sus fotografías a aficionados que apenas podían ser menos excéntricos que él, y hace poco ha  muerto, dejando una obra de más de cuatro mil fotos. Berenice Abbot, de Nueva York, las ha  recogido, y enseguida aparecerá una selección en un volumen que destaca por su belleza y  que ha estado al cuidado de Camille Recht. Los publicistas contemporáneos «nada sabían de  este  hombre  que  iba  y  venía  por  los  estudios  con  sus  fotografías,  que  las malvendía  por  cuatro perras, a menudo no más que al precio de aquellas tarjetas que, hacia 1900, mostraban  imágenes  embellecidas dc  ciudades  sumergidas  en una noche  azul  con una  luna  retocada.  Alcanzó el polo de la suprema maestría; pero en la maestría enconada de un gran hombre que  vivió  siempre  en  la  sombra,  omitió  plantar  su  bandera.  Así  no  pocos  creerán  haber  descubierto el polo que Atget pisó antes que ellos». De hecho, las fotos de París de Atget son  precursoras de  la  fotografía  surrealista,  tropas de avanzada de  la única  columna  realmente  importante que el surrealismo pudo poner en movimiento. El fue el primero que desinfectó  la atmósfera sofocante que había esparcido el convencionalismo de la fotografía de retrato en  la época de la decadencia. Saneó esa atmósfera, la purificó incluso: introdujo la liberación del  objeto del  aura, mérito  éste  el más  indudable de  la  escuela de  fotógrafos más  reciente. Si  Bifur o Variété, revistas de vanguardia, no presentan, bajo el título de «Westminster», «Lille»,  «Amberes» o «Breslau», sino detalles, ya sea un trozo de una balaustrada, o la copa pelada de  un árbol, cuyas ramas se entre‐cruzan en direcciones varias con las farolas de gas, o un muro  de defensa, o un candelabro con un cinturón salva‐vidas que lleva el nombre de la ciudad, se  trata siempre de matizaciones literarias de temas que ya había descubierto Atget. Este buscó  lo  desaparecido  y  apartado,  y  por  eso  se  levantan  dichas  imágenes  contra  la  resonancia  exótica,  esplendorosa,  romántica  de  los  nombres  de  las  ciudades;  aspiran  el  aura  de  la  realidad como agua de un navío que se va a pique.                          ¿Pero qué es propiamente el aura? Una trama muy particular de espacio y tiempo: irrepetible  aparición  de  una  lejanía,  por  cerca  que  ésta  pueda  estar.  Seguir  con  toda  calma  en  el  horizonte, en un mediodía de verano,  la  línea de una  cordillera o una  rama que arroja  su  sombra sobre quien la contempla hasta que el instante o la hora participan de su aparición,  eso es aspirar el aura de esas montañas, de esa rama. Hacer las cosas más próximas a nosotros  mismos, acercarlas más bien a las masas, es una inclinación actual tan apasionada como la de  superar lo irrepetible en cualquier coyuntura por medio de su reproducción. Día a día cobra  una vigencia más  irrecusable  la necesidad de  adueñarse del objeto  en  la proximidad más  cercana, en la imagen o más bien en la copia. Y resulta innegable que la copia, tal y como la  disponen las revistas ilustradas y los noticiarios, se distingue de la imagen. La singularidad y  la  duración  están  tan  estrechamente  imbricadas  en  esta  como  la  fugacidad  y  la  posible  Si  algo  caracteriza  hoy  las  relaciones  entre  arte  y  fotografía,  ese  algo  será  la  tensión  sin  dirimir que aparece entre ambos a causa de la fotografía de las obras artísticas. Muchos de los  que como fotógrafos determinan el rostro actual de esta  técnica, proceden de  la pintura. Le  dieron a ésta  la espalda  tras  intentar poner sus medios expresivos en una correlación viva,  inequívoca, con  la vida presente. Cuanto más despierto era su sentido para  la signatura del  tiempo, tanto más problemático se les iba haciendo su punto de partida. Ya que una vez más,  igual que hace ochenta años,  la  fotografía ha  cogido el  relevo de  la pintura. Moholy‐Nagy  dice:  «La  mayoría  de  las  veces  las  posibilidades  de  lo  nuevo  quedan  lentamente  al  descubierto por medio de  formas antiguas, de antiguos  instrumentos y sectores expresivos,  que están en el  fondo arruinados cuando  lo nuevo aparece, pero que, bajo  la presión de  la  novedad  inminente,  cobran  una  floración  eufórica.  Así  por  ejemplo,  la  pintura  futurista  (estática) proporcionó la problemática, sólidamente perfilada y que la destruiría más tarde, de  la simultaneidad del movimiento, esto es la configuración del momento temporal; y además  en  un  período  en  que  el  cine  ya  era  conocido,  pero  ni mucho menos  comprendido... Del  mismo modo podemos considerar —con cautela— a algunos de los pintores que hoy trabajan  con medios  figurativo‐representativos  (neoclasicistas  y  veristas)  como  precursores  de  una  nueva  configuración  óptica,  representativa,  que  muy  pronto  se  servirá  solo  de  medios  técnico‐mecánicos.» Y  en  1922  escribe Tristan Tzara:  «Cuando  todo  lo que  se  llamaba  arte  quedó  paralítico,  encendió  el  fotógrafo  su  lámpara  de mil  bujías,  y  poco  a  poco  el  papel  sensible absorbió la negrura de algunos objetos de uso. Había descubierto el alcance de un  relámpago virgen y delicado, más importante que todas las constelaciones que se ofrecen al  solaz de nuestros ojos.» Los fotógrafos que no han pasado por comodidad, por ponderaciones  oportunistas,  por  casualidad,  del  arte  pictórico  a  la  fotografía,  son  los  que  forman  hoy  la  vanguardia entre sus colegas, ya que de alguna manera están asegurados por la marcha de su  evolución  contra  el mayor  peligro  de  la  fotografía  actual,  contra  el  impacto  de  las  artes  industrializadas. «La fotografía como arte», dice Sasha Stone, «es un terreno muy peligroso».    La  fotografía  se  hace  creadora,  si  sale  de  los  contextos  en  que  la  colocan  un  Sander,  una  Germaine Krull, un Blossfeldt, si se emancipa del interés fisionómico, político, científico. La  visión  global  es  asunto  del  objetivo;  entra  en  escena  el  fotógrafo  desalmado.  «El  espíritu,  superando la mecánica, interpreta sus resultados exactos como metáforas de la vida.» Cuanto  más honda se hace la crisis del actual orden social, cuanto más rígidamente se enfrentan cada  uno  de  sus  momentos  entre  sí  en  una  contraposición  muerta,  tanto  más  se  convierte  lo  creativo —variante  según  su  más  profunda  esencia,  cuyo  padre  es  la  contradicción  y  la  imitación su madre— en un fetiche cuyos rasgos sólo deben su vida al cambio de iluminación  de la moda. Lo creativo en la fotografía es su sumisión a la moda. Él mundo es hermoso —ésta  es ʺprecisamente su divisa. En ella se desenmascara la actitud de una fotografía que es capaz  de montar  cualquier bote de  conservas  en  el  todo  cósmico, pero que  en  cambio no puede  captar ni uno de  los contextos humanos en que aparece, y que por  tanto hasta en  los  temas  más gratuitos es más precursora de  su venalidad que de  su  conocimiento. Y puesto que el  verdadero rostro de esta creatividad fotográfica es el anuncio o la asociación, por eso mismo  es  el  desenmascaramiento  o  la  construcción  su  legítima  contrapartida.  La  situación,  dice  Brecht, se hace «aún más compleja, porque una simple réplica de la realidad nos dice sobre la  realidad menos que nunca. Una foto de las fábricas de Krupp apenas nos instruye sobre tales  instituciones. La realidad propiamente dicha ha derivado a ser funcional. La cosificación de  las relaciones humanas, por ejemplo la fábrica, no revela ya las últimas de entre ellas. Es por  lo  tanto un hecho que hay que  construir  algo,  algo  artificial,  fabricado». Un mérito de  los  surrealistas reside en haber formado algunos precursores de dicha construcción fotográfica. El  cine  ruso  designa  una  etapa  ulterior  en  el  careo  entre  fotografía  creadora  y  fotografía  constructiva. No es decir demasiado:  los grandes  logros de sus directores eran sólo posibles  en  un  país  en  el  que  la  fotografía  no  busca  atractivo  y  sugestión,  sino  experimento  y  enseñanzas.  En  esta  dirección,  y  sólo  en  ella,  puede  hoy  sacarse  todavía  un  sentido  a  la  salutación imponente con la que el descomunal pintor de ideas Antoine Wiertz salió en el año  1855 al paso de la fotografía. «Hace algunos años nació una máquina, gloria de nuestra época,  que día tras día constituye pasmo para nuestro pensamiento y terror para nuestros ojos. Antes  de que haya pasado un siglo será esta máquina el pincel, la paleta, los colores, la destreza, la  agilidad,  la  experiencia,  la  paciencia,  la  precisión,  el  tinte,  el  esmalte,  el  modelo,  el  cumplimiento, el extracto de la pintura... Que no se piense que la daguerrotipia mata al arte...  Cuando  la  daguerrotipia,  criatura  colosal,  crezca,  cuando  todo  su  arte  y  toda  su  fuerza  se  hayan desarrollado, entonces la cogerá súbitamente el genio por el cogote y gritará muy alto:  ¡Ven  aquí!,  ¡me  perteneces!  Ahora  trabajaremos  juntos.»  Sobrias  en  cambio,  incluso  pesimistas, son las palabras con las que dos años más tarde anuncia Baudelaire a sus lectores  la  nueva  técnica  en  cl  Salón  de  1859.  Igual  que  las  que  acabamos  de  citar,  tampoco  éstas  pueden leerse sin un ligero desplazamiento de acentos. Pero en tanto que son la contrapartida  de  aquéllas,  guardan  todo  su  sentido  como  la  más  afilada  defensa  contra  todas  las  usurpaciones de la fotografía artística. «En estos días deplorables se ha producido una nueva  industria que ha contribuido no poco a confirmar la estupidez por su fe... en que el arte es y  no puede ser más que  la  reproducción exacta de  la naturaleza... Un dios vengativo ha dado  escucha a los votos de esta multitud. Daguerre fue su Mesías... Si se permite que la fotografía  supla  al  arte  en  algunas  de  sus  funciones,  pronto  le  habrá  suplantado  o  corrompido  por  completo gracias a la alianza natural que encontrará en la estupidez dc la multitud. Es pues  preciso que vuelva a su verdadero deber, que es el de servir como criada a las ciencias y a las  artes.»    Pero  ninguno  dc  los  dos  —ni  Wiertz,  ni  Baudelaire—  comprendieron  entonces  las  indicaciones implícitas en la autenticidad de la fotografía. No siempre se conseguirá eludirlas  con un  reportaje  cuyos  clichés no  tienen otro  efecto que  el dc  asociarse  en  el  espectador  a  indicaciones  lingüísticas.  La  cámara  se  empequeñece  cada  vez  más,  cada  vez  está  más  dispuesta a fijar imágenes fugaces y secretas cuyo shock suspende en quien las contempla el  mecanismo de  asociación. En  este momento debe  intervenir  la  leyenda, que  incorpora  a  la  fotografía  en  la  literaturización  de  todas  las  relaciones  de  la  vida,  y  sin  la  cual  toda  construcción  fotográfica  se queda en aproximaciones. No en balde  se ha  comparado  ciertas  fotos de Atget con las de un lugar del crimen. ¿Pero no es cada rincón de nuestras ciudades un  lugar del crimen?; ¿no es un criminal cada transeúnte? ¿No debe el fotógrafo —descendiente  del augur y del arúspice— descubrir la culpa en sus imágenes y señalar al culpable? «No el  que ignore la escritura, sino el que ignore la fotografía», se ha dicho, «será el analfabeto del  futuro».  ¿Pero  es  que  no  es menos  analfabeto  un  fotógrafo  que  no  sabe  leer  sus  propias  imágenes? ¿No se convertirá  la  leyenda en uno de  los componentes esenciales de  las fotos?  Son  estas  cuestiones  en  las  que  la  distancia  de  noventa  años  que  nos  separan  de  la  daguerrotipia  se descarga de  sus  tensiones históricas. En  la  reverberación de  estas  chispas  emergen las primeras fotografías, tan bellas, tan intangibles, desde la oscuridad de los días de  nuestros abuelos.    (1) Estos versos  son de ELISABETH LASKE‐SCHULER, poetisa amiga personal de Benjamin  (N.  del T.).    ¿Cuál  es  la  idea  de  hablar  de  progreso  a  un mundo  que  se  sume  en  la  rigidez  de  la  muerte?    Toda  época  ha  rechazado  su  propia  modernidad;  toda  época,  desde  la  primera  en  adelante, ha preferido la época anterior.    Walter Benjamin