EL QUIJOTE Y LA VEROSIMILITUD Es de sobra conocido que el Quijote se presenta , Apuntes de Filología hispánica

¡Descarga EL QUIJOTE Y LA VEROSIMILITUD Es de sobra conocido que el Quijote se presenta y más Apuntes en PDF de Filología hispánica solo en Docsity! EL QUIJOTE Y LA VEROSIMILITUD: Es de sobra conocido que el Quijote se presenta desde su prólogo como un ataque a los libros de caballerías («llevad la mira puesta a derribar la máquina mal fundada de estos caballerescos libros, aborrecidos de tantos y alabados de muchos más; que, si esto alcanzásedes, no habríades alcanzado poco»)16 y se cierra gloriándose de haberlo conseguido: «no ha sido otro mi deseo que poner en aborrecimiento de los hombres las fingidas y disparatadas historias de los libros de caballerías, que por las de mi verdadero don Quijote van ya tropezando y han de caer del todo sin duda alguna»17. La crítica es abiertamente poética: la «máquina mal fundada» del prólogo anticipa las «fingidas y disparatadas historias», o, podríamos decir, las «disparatadamente fingidas historias». La primera crítica que se dirigía a estas historias era la de la inverosimilitud entendida como «semejanza a verdad» y si el Tirant lo Blanch merece ser indultado del fuego que abrasa a la mayoría de sus congéneres, es porque «aquí comen los caballeros, y duermen y mueren en sus camas, y hacen testamento antes de su muerte, con estas cosas de que todos los demás libros deste género carecen»18. La verosimilitud, en Tirant, reside en la humanidad de su héroe, que necesita convalecer de sus heridas, comer y descansar. Nada hay de maravilloso en sus batallas y las victorias que obtiene mediante su fuerza y su maña. Esta sería pues la calidad de «verdadero» que la pluma de Cide Hamete atribuye a don Quijote al final de sus aventuras: como Tirant, don Quijote acaba de morir en su cama. Esta es también la posición que defiende el docto canónigo de Toledo cuando pasa revista al pensamiento poético de la época en su diálogo con el cura: Y si a esto se me respondiese que los que tales libros componen los escriben como cosas de mentira y que, así, no están obligados a mirar en delicadezas ni verdades, responderles hía yo que tanto la mentira es mejor cuanto más parece verdadera y tanto más agrada cuanto tiene más de lo dudoso y posible. Hanse de casar las fábulas mentirosas con el entendimiento de los que las leyeren, escribiéndose de suerte que facilitando los imposibles, allanando las grandezas, suspendiendo los ánimos, admiren, suspendan, alborocen y entretengan, de modo que anden a un mismo paso la admiración y la alegría juntas; y todas estas cosas no podrá hacer el que huyere de la verisimilitud y de la imitación, en quien consiste la perfección de lo que se escribe. No he visto ningún libro de caballerías que haga un cuerpo de fábula entero con todos sus miembros de manera que el medio corresponda al principio y el fin al principio y al medio, sino que los componen con tantos miembros, que más parece que llevan intención a formar una quimera o un monstruo que a hacer una figura proporcionada. Fuera desto, son en el estilo duros; en las hazañas increíbles; en los amores, lascivos; en las cortesías, malmirados; largos en las batallas, necios en las razones, disparatados en los viajes, y, finalmente, ajenos de todo discreto artificio y por esto dignos de ser desterrados de la república cristiana, como a gente inútil. 19 El canónigo defiende aquí una ficción que se atenga a la «verisimilitud y la imitación», una ficción entendida como «una mentira [que] es mejor cuanto más parece verdadera», es decir, lo mismo que el cura había alabado en el Tirant lo Blanch. Como corolario de esta verosimilitud, enuncia el canónigo la exigencia de una composición coherente mediante la alusión transparente a la quimera horaciana y se lamenta de que ningún libro de caballerías la respete. La condena consiguiente es inapelable y de tintes abiertamente platónicos: cabe desterrar estos libros de la república como a gente «inútil» por ser «ajenos de todo discreto artificio», es decir, por no respetar las normas poéticas y la verosimilitud sin las cuales el resultado no puede ser sino dañino. Para ser útil, la ficción debe, en primer lugar, encerrarse en los límites de la verosimilitud referencial (lo contrario de las «hazañas increíbles» y de los «disparatados [...] viajes»), y, en segundo lugar, seguir las demás reglas: composición, estilo, decoro. Perfección poética así entendida y utilidad moral van pues de la mano. Mediante el diálogo entre el cura y el canónigo, Cervantes expone unas teorías académicas de cuño aristotélico matizadas de horacianismo y platonismo, teorías que no enteramente comparte, en particular en lo que a la verosimilitud se refiere20. Ya Mercedes Blanco, en 1996, había criticado que se haya querido ver en el Quijote una obra que defiende la verosimilitud hasta ser calificada de «realista»21. El ejemplo del Curioso impertinente, en el que apoyaba una parte de su demostración22, es especialmente significativo. Al terminar su lectura, el cura exclama, perplejo: y una dama, pudiérase llevar, pero entre marido y mujer, algo tiene del imposible; y en lo que toca al modo de contarle, no me descontenta.23 El cura juzga la narración desde el punto de vista poético pero juzga también su resultado. Le ha complacido en la medida en que corresponde a los preceptos aristotélicos («el modo de contarle»)24, pero, a pesar de su perfecta verosimilitud referencial (la acción transcurre en Florencia, y no comporta ningún elemento maravilloso), la ficción no ha funcionado porque nadie puede creer que un hombre «normal» ponga así a prueba a su esposa («algo tiene del imposible»). Esta profunda incoherencia conlleva que el lector u oyente no pueda identificarse con la ficción que está leyendo, que no se la «crea». La historia se escucha con cierto agrado aunque sin entusiasmo («no me descontenta») y se olvida tan pronto como acaba. Este es a mi juicio el caballo de batalla de Cervantes, el tipo de «camisa de fuerza»25 que critica. Porque estas ficciones lisas, perfectamente calibradas, no consiguen, a pesar de su perfección poética, cautivar a su lector; la crítica del cura es coherente y nuestra propia experiencia de lectura la puede corroborar: un relato cuya lógica interna nos escapa no nos atrapa. Ahora bien: si la perfecta verosimilitud referencial y la perfección poética, tal y como las respeta el relato del Curioso impertinente, no bastan para garantizar la perfecta adhesión del lector a la ficción, ¿quizás no resida en ella el alma de la ficción tal y como lo establecía Aristóteles? Y, a contrario, ¿cómo explicar el poder de las ficciones caballerescas, desenfrenadas y disparatadas, que, a pesar de todas sus faltas poéticas, cautivan y atrapan a sus lectores? A don Quijote, desde luego, pero también a Juan Palomeque y a su gente, a Dorotea, e incluso al barbero, al cura, al propio canónigo — que se debate entre sus exigencias intelectuales y la atracción que siente por estas novelas de las que confiesa, algo apurado, que «[ha] leído, llevado de un ocioso y falso gusto, casi el principio de todos los más que hay impresos»—, a los duques, a Antonio Moreno, y, en suma, a la práctica totalidad de los personajes que pueblan la narración como un reflejo de la vida real. Lo problemático es que estas ficciones no gustan solo al vulgo, que confunde ficción e historia como el propio don Quijote o Juan Palomeque, sino que cautivan también a los lectores más cultos y refinados, que no ignoran que se trata de ficciones26. Es decir, que no es una cuestión de mayor o menor entendimiento y educación sino de algo que se sitúa en otro nivel. La solución está sin duda en entender que Cervantes está llevando sutilmente al lector a aceptar que la verosimilitud necesaria a la poesía no es tanto la verosimilitud referencial sino algo más íntimo, que se sitúa en el corazón de la concepción de la intriga y de su recepción por el lector. Algo más fundamental sobre lo que reposa el pacto de lectura con el lector, un nuevo concepto de verosimilitud que la respuesta que don Quijote va a oponer a los argumentos del canónigo nos permitirá poner de manifiesto. Tras su conversación con el la ficción es un discurso que debe dirigirse a ese punto en el que la razón está, de hecho, condicionada por la sensación y las pasiones. Posiciones ambas que no pueden dejar de ser antagónicas: lo que se enfrenta en boca del canónigo y de don Quijote son dos concepciones radicalmente opuestas de la recepción literaria e, in fine, dos concepciones del hombre para el que se escribe. Tras la respuesta perpleja y torpe del atónito canónigo37, don Quijote aprovecha su situación de ventaja para enarbolar el argumento de autoridad: -—¡Bueno está eso! —respondió don Quijote. Los libros que están impresos con licencia de los reyes y con aprobación de aquellos a quien se remitieron, y que con gusto general son leídos y celebrados de los grandes y de los chicos, de los pobres y de los ricos, de los letrados e ignorantes, de los plebeyos y caballeros…, finalmente, de todo género de personas de cualquier estado y condición que sean, ¿habían de ser mentira, y más llevando tanta apariencia de verdad, pues nos cuentan el padre, la madre, la patria, los parientes, la edad, el lugar y las hazañas, punto por punto y día por día que el tal caballero hizo, o caballeros hicieron? Este argumento de autoridad se apoya, en primer lugar, en la autoridad real, la de los funcionarios que autorizan la publicación de cada libro, pero pasa enseguida a ser la del público que, sea cual sea su edad o condición social, aclama esta literatura. Finalmente, a la crítica de inverosimilitud, don Quijote opone, en lo que es sin duda un irónico guiño cervantino, la seudoverosimilitud exhibida por unos relatos de los que sabemos que una de las convenciones, ampliamente utilizada por el Quijote, es la de ser crónicas de aventuras escritas por magos sabios. La precisión del detalle de la narración («llevando tanta apariencia de verdad, pues nos cuentan el padre, la madre, la patria, los parientes, la edad, el lugar y las hazañas, punto por punto y día por día que el tal caballero hizo, o caballeros hicieron») es para don Quijote un signo evidente de su veracidad que no admite discusión y que, como en el caso anterior, se erige ante la visión opuesta en una relación especular. A continuación, y siguiendo con su pulcra y puntual respuesta al discurso del canónigo, el caballero le aconseja a este que, por su parte, deje de lado las lecturas con finalidad ejemplar y se dé a las que le puedan procurar no ya deleite sino «gusto»: Calle vuestra merced, no diga tal blasfemia, y créame que le aconsejo en esto lo que debe de hacer como discreto, sino léalos y verá el gusto que recibe de su leyenda.39 Los términos que emplea nuestro caballero no son anodinos. Mantener que los libros de caballerías son mentirosos es blasfemo y, al contrario, leerlos y dejarse llevar por el «gusto»40 que proporcionan es lo propio de un hombre «discreto». A una evidencia don Quijote ha opuesto otra y reivindica para la suya el campo de la discreción, relegando a su docto interlocutor al de la blasfemia, es decir, al de la falta de respeto a lo sagrado. Una vez erigido en abanderado de la discreción (que no de la mera razón, que queda para el canónigo blasfemo), don Quijote va a superar definitivamente la demostración de su interlocutor. Este se había limitado a ilustrar su consejo con una enumeración de héroes históricos, cuyas aventuras ejemplares aconsejaba leer; don Quijote va a desarrollar en qué consiste ese gusto que aporta la lectura de las ficciones caballerescas evocando de manera muy encendida y lírica el principio del relato del caballero del lago. Mediante una magnífica imitatio de estas novelas, don Quijote introduce a su interlocutor en el íncipit de una aventura archiconocida anunciado como el no va más del contento: «¿hay mayor contento que ver…». Al «no me descontenta» del cura don Quijote opone el insuperable «contento» de lo que va a narrar. Un contento que se cifra en dos elementos esenciales. El primero es que el relato cobra vida ante nuestros ojos: «¿hay mayor contento que ver, como si dijésemos, aquí ahora se muestra delante de nosotros…»41. El segundo es el cariz extraordinario y maravilloso que cobra la acción: «un gran lago de pez hirviendo a borbollones», «del medio del lago sale una voz tristísima que dice…», «se arroja en mitad del bullente lago…», etc. Todos estos elementos, que para el canónigo eran meros elementos de inverosimilitud, y, por tanto, de rechazo de este tipo de relatos, son justamente los que don Quijote elige subrayar porque son los que suscitan no solo el interés, sino la maravilla y el gusto (sensual) de lector. El texto cervantino reivindica claramente lo maravilloso e inverosímil42 que se erige así en la condición de posibilidad del gusto, y es tanto más eficaz cuanto que se ve servido por un lenguaje altamente poético que consigue que, a pesar de las veces que lo ha leído, don Quijote viva la escena que recita y su lector vea cómo la escena cobra vida ante sus ojos. El lenguaje poético, la descripción poética del lago, la del locus amoenus que se esconde en sus profundidades y, por fin, la del castillo en la que se recibe al bravo caballero andante aseguran la adhesión del lector y del oyente, que no pueden resistirse a la fuerza de las imágenes. Todo en estos relatos, tanto la inventio como el lenguaje, está pensado para «causar gusto y maravilla a cualquiera que la leyere»43. Y este efecto es, no lo olvidemos, tan universal que el propio canónigo no había podido dejar de confesar su gusto culpable por estos relatos: De mí sé decir que cuando los leo, en tanto que no pongo la imaginación en pensar que son todos mentira y liviandad, me dan algún contento; pero cuando caigo en la cuenta de lo que son, doy con el mejor dellos en la pared.44 A esta concepción racionalista e intelectualista de la lectura y de la poesía don Quijote opone una concepción de la lectura sensible, que busca mover las emociones del lector como una premisa necesaria para llegar a la razón. Porque, si este tipo de ficción reivindica su naturaleza de entretenimiento y asume que su finalidad primera es despertar el gusto del lector, es justamente porque es muy consciente de que su finalidad última es moral y radica en el perfeccionamiento del lector. Por ello don Quijote va a reivindicar su perfecta eficacia: Y vuestra merced créame y, como otra vez le he dicho, lea estos libros, y verá cómo le destierran la melancolía que tuviere y le mejoran la condición, si acaso la tiene mala. De mí sé decir que después que soy caballero andante soy valiente, comedido, liberal, bien criado, generoso, cortés, atrevido, blando, paciente, sufridor de trabajos, de prisiones, de encantos; y aunque ha tan poco que me vi encerrado en una jaula como loco, pienso, por el valor de mi brazo, favoreciéndome el cielo y no me siendo contraria la fortuna, en pocos días verme rey de algún reino, adonde pueda mostrar el agradecimiento y liberalidad que mi pecho encierra. El placer mismo que confiere el relato, que atrapa y con-mueve a su lector, es también aquello que lo transforma eficazmente, y don Quijote puede probarlo con su propia transformación: «De mí sé decir que después que soy caballero andante, soy...». «Después que soy caballero andante» y no «después de leerlos soy...» dice don Quijote, explicitando la necesaria compenetración de la buena literatura y la vida. O, por decirlo de otro modo, explicitando que la fuerza misma de las emociones desatadas por la lectura no puede dejar de empujar al hombre a cambiar su vida. Más que de «terapia espiritual»46, cabría hablar de alimento vital. También aquí podemos leer una condena implícita de la lectura culpable y errada que el canónigo hace de los libros de caballerías («De mí sé decir que cuando los leo...») y una alternativa especialmente eficaz a la literatura ejemplar entendida como una lección dirigida esencialmente a la razón del lector, y que sólo contempla el placer de la lectura como un corolario de naturaleza tan intelectualista como la propia virtud que se busca potenciar. En efecto, ambos lectores oponen su experiencia de lectura, pero, también, su experiencia de vida, y allí donde el canónigo no propone sino promesas y lecciones dignas de ser proferidas en el púlpito, don Quijote exhibe la carne de su propia transformación y de la adquisición de todas la virtudes morales gracias al ejercicio de la caballería andante. En una inversión que puede resultar sorprendente, el texto cervantino erige la literatura de entretenimiento en parangón de la eficacia moral en tanto en cuanto el gusto es a la vez condición de posibilidad de la adhesión del lector y de su consiguiente transformación personal. Tras el efecto cómico que nos deja el primer nivel de lectura, es decir, tras la risa que puede provocar el loco que pone sobre el mismo plano verdad histórica y verdad poética, asistimos a una poderosa reivindicación de la dignidad y eficacia de la ficción. A la literatura ejemplar, preferentemente histórica, dirigida a la razón para inducir en el lector un comportamiento moral tras un juicio racional, don Quijote opone la literatura de entretenimiento que, al ser capaz de cautivar a cualquier lector, en cuerpo y alma, sea cual sea su condición, es capaz de transformarlo más eficaz e íntimamente que una literatura que, como un sermón, se dirige exclusivamente a la razón olvidando las demás dimensiones del hombre. La crítica de la inverosimilitud se ve así muy debilitada por la eficacia universal de estos relatos que, desde luego, no imitan la realidad pero sí crean un universo profundamente coherente, en el que las cosas discurren de una manera verosímil según la lógica y los códigos particulares del relato. A una verosimilitud estrictamente y reductoramente referencial, que, bien mirado, no condiciona la perfección de la fábula o mimesis (no olvidemos que para Aristóteles la mimesis es imitación de la acción humana y no tanto de su contexto, y que el propio Cervantes considera en el Coloquio de los perros que verosimilitud e invención no andan necesariamente de la mano)47, Cervantes opone una poesía basada en un concepto de verosimilitud basada en la coherencia interna del relato que integra lo maravilloso y resuelve la aparente contradicción abriendo los límites de lo verosímil. Con ello, Cervantes no deja de ser fiel a Aristóteles, que ya abría esta puerta cuando afirmaba en su Poética. En la medida en que el poeta es un buen poeta, capaz de cautivar a su lector por las «otras cualidades del texto» como son la belleza de las descripciones, las peripecias o las sorpresas, lo absurdo se convierte en creíble49. La verosimilitud cervantina funcionaría así como una fuerza centrípeta, capaz de integrar tanto lo maravilloso como lo absurdo en una perfecta coherencia ficcional que imponga al lector sus propias reglas, su lógica interna y, a partir de estas premisas compartidas y aceptadas, cautive al lector, y, en primer lugar, a su sensibilidad. verosimilitud cervantes: En el centro de la doctrina cervantina sobre la novela se halla también la teoría de la verosimilitud. Cree Cervantes sinceramente en la existencia de un fondo de verdad inmutable e irreductible, al que no afectan las variaciones formales. La verosimilitud será para Cervantes parte fundamental de la idea novelizada.38 El propósito de Cervantes no es formular una verdad dogmática en sus Novelas ejemplares, sino estimular al lector a una búsqueda lúcida de esa verdad en la realidad de la vida y el hombre. Cervantes no pretendía con ellas moralizar, sino persuadir con su profundo conocimiento de las leyes que rigen la vida. a molinos de viento y ovejas. La reacción del lector es que eso no podía haber pasado. La postura que se le propone es que los libros de caballerías no podrían considerarse verdaderos. No importa lo que hagan para fingir veracidad. No importa que haya un personaje llamado historiador, que se nos dé detalles de su manuscrito,​15​ dónde se encontró, cómo fue traducido, incluso lo que se pagó al traductor (I, 131, 5-13). Todas esas cosas no significan nada. Alguien las ha inventado. No significan que Don Quijote realmente existiera; ¿por qué habrían de significar que Amadís existió? El “autor” incluso ​pide​a sus lectores dar a su obra “el mesmo crédito que suelen dar los discretos a los libros de cavallerías, que tan validos andan en el mundo” (II, 402, 2-8). Desde el reconocimiento de la ficción como un tipo legítimo de literatura, un autor puede afirmar que escribe una historia verdadera, aunque sea una invención. Los editores y libreros, y también los bibliotecarios, nos informan cuando un libro pretende ser verdadero, si realmente lo es, o si es simplemente una convención que el autor y el lector comparten, sin engañar a nadie. Sin embargo, en la época de Cervantes, estas ayudas no existían, y los autores que escribían “mentiras” y luego negaban haberlo hecho, podían engañar a los ignorantes; los lectores eran crédulos hasta el punto de creer que todo lo que estaba impreso era verdadero.​16​ ¿Cómo se podía, pues, en aquella época distinguir lo verdadero de lo falso, y determinar si un libro describía acciones y personajes imaginarios o verdaderos? En ​Don Quijote​ este problema no se plantea nunca directamente, pero sí indirectamente. Si se me permite mi propia formulación del argumento de Cervantes: ¡Piensa! ¡Usa la cabeza que Dios te ha dado! ¿Puede una torre realmente navegar por el mar (II, 342, 8-10)? ¿Son todos los adornos evocadores de una historia antigua, encontrada en anales, archivos, en la memoria de la gente, enterrada en una caja de plomo, en un manuscrito escrito en árabe, una lengua de la Edad Media española, coherentes con una biblioteca que contiene libros recientes (I, 128, 20-27), y con las demás referencias a la España contemporánea? El razonamiento de Don Quijote es especialmente falaz.​17​ ¿A qué conclusión válida acerca de la existencia de Quintañona puede llegarse por la comparación hecha por su abuela (II, 366, 2-9)? (Generalmente se relacionaba a las mujeres viejas con las consejas, cuentos falsos y a veces lascivos.​18​) ¿Podía vivir el rey Arturo, en forma de cuervo?​19 ¿Podían las personas estar encantadas, y hablar, sin tener funciones corporales?​20​ ¿Se podía llegar a un hermoso prado saltando a un lago lleno de serpientes, culebras y lagartos (II, 370, 24-371, 19)? Naturalmente que no; estos son desaforados disparates (II, 341, 17). Solamente un bárbaro inculto, alguien “del todo bárbaro e inculto” (II, 342, 7-8), o un loco no pondría objeciones a tales cosas. Como los lectores de Cervantes no se identificarían ni con bárbaros incultos ni con locos, tendrían que admitir que no podían creer ni creían estos disparates. “Es verdad que no ha de aver alguno tan ignorante que tenga por historia verdadera ninguna destos libros” (II, 86, 27-30). ​Don Quijote​ intenta constantemente ayudar a los lectores ignorantes a convertirse en lectores críticos, capaces de distinguir la verdad de las mentiras. El número de observaciones que se hacen es impresionante. El hecho de que todos digan que una bacía es un yelmo y una albarda jaez (capítulo 45 de la Primera Parte), o que Amadís existió (II, 365, 1-5), no lo hace cierto. Las pruebas físicas que no estén presentes para ser comprobadas no son fiables (la clavija de Pierres, II, 368, 16-30).​21​ Aunque parezca que las distintas partes de un argumento se apoyen mutuamente, formando una “máquina”, una parte puede ser correcta, y el resto erróneo: el hecho de que hubiera caballeros andantes históricos no significa que los caballeros literarios existieran. Se tolera la publicación de sus historias, incluso las ficticias; la función de estos libros es entretener (II, 86, 1-27). Se anima al lector a examinar la credibilidad de un narrador (I, 132, 15-133, 5) y la coherencia de la narración, para ver si puede aceptarse todo (el “apócrifo” capítulo 5 de la Segunda Parte), y finalmente es llamado “prudente” por el traductor y se le da un ejercicio práctico: juzgar el relato que cuenta el veraz Don Quijote de sus imposibles aventuras en la cueva de Montesinos, y llegar a la conclusión que tuvo un sueño.​22 Volviendo al torcido hilo de este capítulo, ​Don Quijote​no es una historia verdadera, y aunque sea una historia fingida, ese término no es una categoría genérica; es demasiado general y alude a la forma más bien que al contenido.​23​ Por lo tanto, si ​Don Quijote​ no era genéricamente una historia, ¿qué era entonces? Vamos a examinar las distintas propuestas que se han hecho acerca del género de ​Don Quijote​,​24​ y a añadir algunas nuevas, aunque sólo sea para refutarlas. En primer lugar examinaremos la propuesta de Anthony Close, de que ​Don Quijote pertenece al género burlesco (​burlesque​).​25​ Aunque la naturaleza burlesca de la obra es evidente, el problema de “burlesca” como etiqueta genérica para ​Don Quijote​es que burlesca, como historia, no era una categoría genérica en la España del Siglo de Oro y no es mencionada por López Pinciano; Close reconstruye un punto de vista inglés del siglo XVIII. “Burlesca” no es siquiera un sustantivo en español, ni se puede usar como si lo fuera. En el ​Diccionario de autoridades​, por ejemplo, encontramos comedias, romances y sonetos burlescos, pero no burlesca a solas. Cervantes no podía haber llamado ​Don Quijote​ “una burlesca”. López Pinciano menciona la parodia como una clase de literatura: “La Parodia no es otra cosa que vn poema que a otro contrahaze, especialmente aplicando las cosas de veras y graues a las de burlas” (I, 289). Sin embargo, López Pinciano considera que la parodia se basa en una obra, no la ve como género como los libros de caballerías; el ejemplo que da (“el poema de Matrón, el qual aplicó los metros de Homero graues a las burlas de la cozina”, I, 289) implica que la parodia toma una obra seria, distinguida y famosa como base. Éste no es el caso de ​Don Quijote​. La parodia también es un tipo de literatura que es esencialmente respetuoso, y no intenta rebajar su objeto. Homero no fue menos respetado porque Matrón lo parodió, ni tampoco lo es Shakespeare a pesar de las numerosas parodias del soliloquio de Hamlet. La parodia es incompatible con la discusión seria y franca de los defectos del objeto de la parodia, y con la intención de proscribirlo. ​Don Quijote​ no es una parodia. También podemos descartar la sátira como el género de ​Don Quijote​, pues una sátira ataca y nombra a unas personas determinadas, “en el qual siempre suele hablar el poeta reprehendiendo a quien le parece”.​26​ La obra contiene ataques contra unas personas determinadas; a todos los modelos vivos de los personajes mencionados les hacía falta ser reprendidos. Entre ellos están el bandido Roque Guinart,​27​ Diego de Miranda, basado en un adúltero del mismo nombre, encarcelado con Cervantes y exiliado de la corte,​28​ Ginés de Pasamonte, cuyos delitos son tan grandes que no se nos dice cuáles eran,​29​ Ricote, que no es del todo cristiano (IV, 194, 28-32), está en España ilegalmente, y está a punto de cometer otro delito: el de sacar metales preciosos clandestinamente,​30​ y quizás la prostituta Maritornes, el mesonero Juan Palomeque, y Angulo el Malo, director teatral.​31​ Todos ellos, no obstante, son personajes secundarios; la crítica está, como mínimo, amortiguada; Cervantes dijo en su ​Parnaso​ (55, 11-13) que nunca había escrito sátira, y ataca repetidamente este tipo de literatura.​32 ¿Es ​Don Quijote​, quizás, una comedia?​33​ No es una sugerencia tan absurda como podría parecer; se han observado similitudes entre las obras dramáticas de Cervantes y su prosa.​34​ El prólogo de la continuación de Avellaneda​35​ empieza con la observación de que “casi es comedia toda la historia de don Quixote de la Mancha”,​36​ y llama su propia obra “la presente comedia”, que, continuando con la terminología dramática, va a “entremessar” con las ridículas observaciones de Sancho. Si una época puede escribirse en prosa, ¿por qué no una comedia? (véase López Pinciano, II, 221). Avellaneda, igual que Suárez de Figueroa,​37​ llamó las ​Novelas ejemplares​ de Cervantes “comedias en prosa” (I, 12, 2-3). Durante mucho tiempo se ha considerado que los comentarios acerca de la comedia en el capítulo 48 de la Primera Parte son enigmáticos cuando se aplican a las obras de teatro contemporáneo y a las del mismo Cervantes (las cuales, como he dicho antes, creo anteriores a ​Don Quijote​).​38​ Inducen a que se atribuyan a otros tipos de literatura, y en el mismo capítulo (II, 347, 3-6 y 349, 2-5) se establece un paralelismo entre la comedia y los libros de caballerías. Ambos pueden “admirar”, “alegrar” y “suspender” (II, 348, 6-7; II, 342, 21-26), y así neutralizar los peligros de la ociosidad, proporcionando “honesta recreación”. Para conseguir estos fines, ambos deberían guiarse por “arte y reglas”; ambos deberían ser verosímiles y libres de “absurdos” y “disparates”, sin embargo muchos autores fracasan en este aspecto. Por esta razón se recomienda un crítico oficial; la misma persona podría juzgar los dos tipos de obras. Los comentarios de López Pinciano sobre la comedia, que se examinarán con más detalle en el capítulo siguiente, también son pertinentes en el caso de ​Don Quijote​. La comedia no debería atacar a unas personas determinadas, sino más bien a la “especie de hombres malos y viciosos” (III, 16), enseñando “con sus risas, prudencia para se gobernar el hombre” (III, 17). La comedia es “imitación actiua hecha para limpiar el ánimo de las passiones por medio del deleyte y risa” (III, 17). Como ​Don Quijote​, la comedia trata de personas “comunes”, no “graues” (III, 19), y aunque hay más cosas que provocan risa que lágrimas (III, 29), la principal causa de la risa es “lo feo” (III, 33), “alguna fealdad y torpeza” (III, 43). Es fascinante ver que el ejemplo que da López Pinciano de una acción ridícula es una caída, en especial una caída de caballo (III, 34-36), de la que encontramos numerosos ejemplos en ​Don Quijote​. No obstante, debe rechazarse la clasificación de ​Don Quijote​ como comedia. Avellaneda vio diferencias entre el ​Quijote​ de Cervantes y la comedia, pues califica su descripción con el adverbio “casi”, y aplica esta etiqueta sin reservas sólo a las ​Novelas ejemplares​, que son más cortas. Incluso si concluyéramos que al ​Quijote​ de Cervantes le falta, para ser una comedia, solamente el humor que Avellaneda reclama para su propio libro, su poco interés por la teoría literaria le convierte en una fuente menos fiable. López Pinciano (III, 19-20) cita algunas características de la comedia que Cervantes no sigue en ​Don Quijote​; la comedia, por ejemplo, tiene que “enseña[r] la vida...que se deue seguir”, mientras que ​Don Quijote​, de acuerdo con su concepto de la tragedia, enseña “la vida que se deue huyr”. La comedia requiere un estilo bajo, y ​Don Quijote​ tiene varios estilos; la comedia no debería tener “tristes y lamentable fines” (III, 19), pero Don Quijote, en ambas partes, los tiene. También, a pesar del énfasis teórico en el contenido, los ejemplos de las comedias que se dan en el capítulo 48 de la Primera Parte, y todos los que maravilla y mucha discreción poder disimular la risa” (III, 396, 3-5). El manteamiento de Sancho, causa de risa (I, 228, 12-14 y 21), es también una burla (I, 250, 13; I, 286, 24-25), como lo es su burla de las palabras de Don Quijote después de la aventura de los batanes (I, 276, 29); todo el encuentro con los batanes, después del cual Don Quijote ríe y Sancho “tuvo necessidad de apretarse las hijadas con los puños por no rebentar riendo” (I, 276, 13-15), es una “pesada burla” (I, 281, 9). La “duda del yelmo de Mambrino y de la albarda” es una “burla pensada” (II, 309, 12), “materia de grandíssima risa” (II, 307, 31-308, 1; véase también II, 305, 15-16). Incluso en la “mala burla” (III, 142, 6; también III, 412, 1) del encantamiento de Dulzinea, “harto tenía que hazer el socarrón de Sancho en dissimular la risa, oyendo las sandezes de su amo, tan delicadamente engañado” (III, 141, 7-9). Una obra burlesca, llena de falsedades, pretende hacer reír a los lectores, proporcionándoles pasatiempo (I, 286, 25; IV, 141, 11). Una obra de burlas, en contraste con una parodia, es compatible con el propósito de atacar algo; el objeto de una burla es humillado, puesto al descubierto o menospreciado.​60​ “Haz[iendo] burla de...tantos andantes cavalleros” (IV, 405, 31-32), creando un libro de caballerías burlesco,​61​ Cervantes podía llegar a los lectores a los que quería llegar, los que leían los libros de caballerías. Estos lectores, que buscaban entretenimiento, no habrían leído ningún tratado sobre los errores de los libros de caballerías. El hecho de que no se procurara atraerlos directamente era un motivo por la que las discusiones anteriores sobre los defectos de los libros habían fracasado.​62 En ​Don Quijote​ se da mucha importancia a la imitación de modelos: “quando algún pintor quiere salir famoso en su arte, procura imitar los originales de los más únicos pintores que sabe”. Para que nos demos cuenta de la aplicación literaria de este principio (véase la nota 10, ​supra​), Don Quijote añade que “esta misma regla corre por todos los más oficios o exercicios de cuenta que sirven para adorno de las repúblicas” (I, 351, 30-352, 3).​63 Cervantes vio que ​Don Quijote​ no tenía precedentes, una “nueva y jamás vista historia” (II, 402, 2),​64​ y por tanto difícil de prologar (I, 30, 17-29). Sin embargo es lógico que usara un modelo para su obra, como lo hizo para otras. Hay otro libro de caballerías cómico mencionado en ​Don Quijote​, un libro que es también “un tesoro de contento y una mina de passatiempos”: ​Tirant lo blanc​ (​Tirante el blanco​), un libro que Cervantes creía castellano y del siglo XVI.​65​ Es sólo un precedente parcial, pero es el más importante, y vale la pena detenerse a examinarlo.​66 El famoso pasaje​67​ en el que el cura expresa su aprecio por ​Tirant​ se ha convertido en el tema de una controversia que en muchos aspectos es una miniatura de la controversia sobre ​Don Quijote​. Aunque como ha señalado Margaret Bates, “este ‘oscuro pasaje’...difícilmente podría expresarse más claramente”,​68​ se le han hecho enmiendas textuales gratuitas e interpretaciones forzadas basadas en oscuros significados de algunas de sus palabras. Ninguna ha tenido una aceptación general, y muchas ya han sido refutadas.​69​ El sentido claro y totalmente inteligible del texto tal como reza es que Cervantes encontró que ​Tirant​ era un libro divertido, aunque a diferencia de ​Don Quijote​, creía que su humor no era intencionado. Sus “necedades” no estaban escritas “de industria”, o, en los términos que usó en el ​Parnaso​, tiene “desatinos”, pero no “hechos de propósito”.​70 Los comentarios del cura indican los numerosos elementos de ​Tirant​que llamaron la atención de Cervantes y en los cuales pudo haberse inspirado. El libro está lleno de caballeros cobardes y mujeres poco virtuosas. “El ​valiente​de Tirante” lucha con un perro, como Don Quijote “luchará” con ovejas. El cura también destaca al “valeroso cavallero” Quirieleisón, la alabanza del cual también es irónica, puesto que en todo el libro no lucha una sola vez; cuando debería hacerlo, al haber desafiado a un duelo para vengar la muerte de su señor, muere de ira (capítulo 80). Los caballeros luchan con escudos de papel (capítulo 65), que quizás inspiraron la celada de cartón de Don Quijote (I, 53, 29-54, 2). Las mujeres de ​Tirant​ no son mejores que los hombres. La emperatriz se enamora de una persona por debajo de su condición, como Don Quijote de Aldonza Lorenzo.​71​ El cura destaca los dos personajes femeninos más licenciosos, Placerdemivida y la viuda Reposada, incongruente con la caballeresca, esta última quizás reflejada en Doña Rodríguez de Grijalba, y la primera en Altisidora o Maritornes. El cura también comenta los nombres de los personajes; Fonseca sólo podía haber sido mencionado debido a su nombre, jocosamente “ordinario” para un caballero. Placerdemivida, Reposada, Quirieleisón de Montalbán, incluso Tirante el blanco:​72​ los nombres que se encuentran en ​Tirant​ son “peregrinos y significativos” (I, 56, 27-28; adaptado), tan hilarantes como los nombres inventados por Cervantes, como Micomicona, Mentironiana, Caraculiambro, Alifanfarrón y Antonomasia. Además, el cura señala que en ​Tirant​, “comen los cavalleros, y duermen y mueren en sus camas, y hazen testamento antes de su muerte, con otras cosas, de que todos los demás libros deste género carecen”. Pasa a calificar las características del libro que ha enumerado de “necedades” y a condenar a su autor a galeras, por lo tanto podemos estar seguros de que no se presentan de forma positiva; quizás puede apreciarse el humor si intentamos imaginar a Lanzarote o a Roldán haciendo testamento.​73​ En lugar de soportar los rigores de la caballería andante, de lo que Don Quijote presume y con lo que disfruta,​74 los caballeros de ​Tirant​ son, en palabras de Don Quijote, dados a “el buen passo, el regalo y el reposo”, “blandos cortesanos” (I, 167, 1-3). De todos los protagonistas de los libros de caballerías, Tirant es calificado el más “acomodado” (III, 46, 16-17), término que es definido por el ​Diccionario de autoridades​ como “el que es muy amigo del descanso, regalo y conveniencias”. Los personajes de ​Tirant​ son divertidos porque actúan de forma poco caballeresca; hay un contraste, pues, entre el contexto caballeresco y las acciones poco caballerescas, que el libro tiene en cantidad, por ejemplo el desfile de las prostitutas de Londres (capítulo 42), el emperador persiguiendo un ratón inexistente por su palacio (capítulo 233). Ciertamente existe la posibilidad de que Cervantes se inspirara en ​Tirant para crear humor por medio de contrastes, en su caso entre la conducta caballeresca y un contexto mundano.​75 El humor de ​Don Quijote​ será tratado con más detalle en el próximo capítulo; el tema de ahora es su género. ​Don Quijote​ es un libro de caballerías burlesco, pero primero es un ​libro de caballerías​(nombre), y después ​burlesco​ (adjetivo). La validación de la clasificación de Don Quijote​ como un libro de caballerías puede verse en el hecho de que Cervantes evita los defectos que el canónigo encuentra en los anteriores, y en la conformidad de ​Don Quijote​ con sus sugerencias para la composición de uno mejor. Parte del ataque de Cervantes a los libros de caballerías consistió, como en el ​Bernardo​, en escribir una obra superior, que pasara el escrutinio del examinador propuesto en II, 353, 11-20. Nadie diría que ​Don Quijote​ es “en el estilo duro, en las hazañas increíble, en los amores lascivo, en las cortesías mal mirado, largo en las batallas, necio en las razones, disparatado en los viajes, y ageno de todo discreto artificio” (II, 343, 6-11; adaptado). Al contrario, tiene un estilo admirable y placentero, es contenido en sus actos, honesto en el amor (como nos informan tanto Don Quijote como el narrador), “bien mirado” en las “cortesías”, breve en las batallas, inteligente en las razones, verosímil en los viajes, y muy bien dotado de “todo discreto artificio”. ​Don Quijote​, a diferencia de los libros de caballerías anteriores, trata sólo de una generación de protagonistas y no termina en medio de una acción.​76​ ¿Quién negaría que tiene “un cuerpo de fábula entero con todos sus miembros” (II, 342, 32-343, 1)? Sin embargo, la característica teórica más significativa de ​Don Quijote​ responde al mayor fallo de los libros de caballerías. No sólo está repleto de cosas que son “possible[s]” (II, 342, 21), es además una obra que “tir[a] lo más que fuere possible a la verdad” (II, 344, 28-29). En este sentido ​Don Quijote​ es verdadero, y por esta razón va a “dexa[r] atrás y escurece[r]...los Amadisses, Esplandianes y Belianisses”.​77​ Cervantes evita no sólo los imposibles mencionados por Juan Palomeque (II, 84, 21-85, 15), por el canónigo (II, 341, 23-342, 14), y por el mismo Don Quijote,​78​sino también los detalles que únicamente dan una “apariencia de verdad”. Como explica Don Quijote, éstos son típicos de los libros de caballerías;​79​ también forman parte de las historias caballerescas burlescas de Micomicona, Trifaldi y Doña Rodríguez. No se habla de los padres de Don Quijote, su lugar de origen también es ocultado, e incluso su nombre exacto es objeto de duda, “pero esto importa poco a nuestro cuento; basta que en la narración dél no se salga un punto de la verdad” (I, 50, 9-11).​80 Los libros de caballerías están llenos de detalles, pero “huye[n]...de la imitación”, que es lo que hace buena a la literatura (II, 342, 29-30). Para atacarlos, según su amigo del prólogo,​81​Cervantes “sólo tiene que aprovecharse de la imitación en lo que fuere escriviendo; que quanto ella fuere más perfecta, tanto mejor será lo que se escriviere”.​82 Como señala el canónigo, sólo con verisimilitud e imitación se puede crear una obra de literatura que, “facilitando los impossibles, allanando las grandezas,​83​ suspendiendo los ánimos” (II, 342, 23-25), pueden “admirar, suspender, alborozar y entretener” (II, 342, 25-26; adaptado). Aquí—en el propósito de atacar a los libros de caballerías—también tenemos la explicación de una de las características del ​Quijote​más atractivas y complejas: su retrato de la España contemporánea y su gente, lo que vagamente se llama el realismo de la obra. Aunque no existen los medios para evaluar el realismo de ​Don Quijote​ de modo global, nunca se le ha atacado en serio, y diversos estudios han mostrado la exactitud de Cervantes al tratar la geografía, plantas, caballos y asnos, medicina y otros aspectos del mundo natural.​84​ No hay motivos para pensar que no habría seguido el mismo principio en sus imitaciones del lenguaje y la conducta de la gente.​85 La teoría literaria no explica el realismo de la obra; que la literatura debería representar la realidad era y es un tópico. Tampoco sus elementos cómicos lo explican por completo.​86 Una parte considerable debe de haber sido inconsciente y expresa la personalidad del autor; hay un tono realista en todas sus obras, incluyendo el ​Persiles​y las menos leídas de las ​Novelas ejemplares.​87​Sin embargo, ​Don Quijote​ es, junto con algunas ​Novelas ejemplares​y entremeses, el mayor logro de Cervantes al respecto. Puede explicarse, como se ha indicado, como respuesta a los libros de caballerías. Éstos estaban llenos de gente y lugares increíbles, fantasías, magia; Cervantes intentó combatirlos y sustituirlos descubriendo su falsedad, y ofreciendo en su lugar verdad, realidad, o por lo menos verosimilitud. Más que reyes y nobles, típicos de los libros de caballerías, ​Don Quijote​ nos ofrece un corte de la sociedad española, otra vez aprovechándose de la libertad que Cervantes encontró en la forma de los libros de caballerías. La deslumbrante variedad de personajes estancia en Italia. Los italianos fueron guías y maestros suyos en aquel autodidactismo cervantino, una de las facetas más características de su vida literaria. Maestros excelentes fueron, sin duda, los italianos, y en ellos aprendió Cervantes cómo un suceso real cualquiera, si se observa con los ojos del arte, y se narra después con gusto literario, puede convertirse en una novela corta, siempre que contenga una fábula o argumento que sea verosímil. Amezúa resume con precisión cuáles fueron los elementos de la novela italiana que pudo tomar Cervantes como marco o bastidor de las suyas: primero su extensión o proporciones, la unidad y continuidad del argumento; la introducción del diálogo en el curso de la novela, que falta en casi todas las italianas, novedad y elemento suyo importantísimo y del que tanto uso habría de hacer la novela moderna, la ausencia de comentarios, citas y sentencias que, interpolados en el cuerpo de la obra, distrajeran la atención en el lector del asunto principal, la eliminación de la Naturaleza y del paisaje para fondo o escenario de los sucesos relatados. Muy discutida ha sido la posible influencia de Boccaccio sobre Cervantes. En las Novelas ejemplares no aparece nada que revele imitación directa y concreta de Boccaccio. Boccaccio fue para Cervantes lección y ejemplo hondamente asimilados y convertidos en substancia propia. Por ello podrá notarse a veces en su obra el arte de familia, y sentirse en ocasiones la sospecha de sugerencias boccaccescas; pero no aparece ningún indicio que revele imitación directa y concreta, nos dice E. Alarcos.28 La influencia de Boccaccio sobre Cervantes, repetidamente afirmada, no se considera hoy importante, pero sí la de sus continuadores o imitadores, en especial Bandello, como hemos explicado anteriormente, Erizzo, Poggio Lando, Selva-Costi, Caravaggio, Cinthio, Malespini y otros. Para Pfandl existen los siguientes contrastes entre Cervantes y Boccaccio: el italiano, en cierto modo procede sin premeditación y cultiva puramente el arte narrativo por él mismo. Puesto que pretende excitar la risa y lisonjear los sentidos, proporcionando distracción y regocijo, sensación y satisfacción a todo aquel que se incline a acompañarlo, está libre de cualquier clase de propósito secundario. No así Cervantes, quien dice que si bien se miran no hay ninguna de la cual no se pueda sacar algún “ejemplo provechoso.” Existe una gran diferencia entre las descripciones realizadas por Boccaccio y aquellas que hace Cervantes en las Novelas ejemplares. Mientras Boccaccio pone poco cuidado en la descripción de cosas obscenas, que nunca justifica, Cervantes no quiere inducir en sus lectores malos pensamientos.29 Menéndez Pelayo, que en un principio la negó, "Cervantes nunca imita a Boccaccio directamente; pero recibió de él una influencia formal y estilística muy honda, y fue apellidado por Tirso 'el Boccaccio español' ",30 reconocióla posteriormente, aunque puramente formal y limitada tan sólo al estilo, cuyos defectos en La Galatea, en el Persiles y en algunos razonamientos intercalados en el Quijote son puntualmente los mismos -dice él- del novelista de Florencia, no tanto en el Decameron como en el Ameto, la Fiammeta y en las demás prosas suyas. Sin embargo, no es posible demostrar si Cervantes usó a Boccaccio como fuente en las Novelas ejemplares, semejante estudio comparativo aún no ha sido realizado. H. Hafzfeld considera las Novelas ejemplares como la forma trasplantada en España del género novelesco, y opina también que la influencia de Boccaccio en Cervantes trasciende más bien al punto de vista estilístico. Pero Hatzfeld presenta hermosos ejemplos de una voluntad y un sentimiento del estilo que son comunes a Boccaccio y al Quijote; sin embargo, una verdadera relación de dependencia del uno respecto del otro no es claramente demostrable. También el crítico A. Speziale limita la influencia de Boccaccio sobre Cervantes a lo puramente formal y arquitectónico, en su libro Cervantes e le imitazioni della novellistica italiana. R. Schevill, en su biografía de Cervantes, después de pesar concienzudamente los valores y particularidades de ambas partes, llega a la conclusión de que no existe una evidente dependencia de Cervantes respecto de Boccaccio.31 Para Schevill la boccacciana y la cervantina, no sólo son dos tipos distintos de novela, sino que el alcalaíno supera al certaldense en la pintura de los caracteres, en la individualización de los personajes, en el uso del medio y del ambiente, con otras ventajas y excelencias novelísticas del primero. Según Pfand, en realidad nada de común hay entre las Novelas ejemplares y la novela italiana creada por Boccaccio. E. Mele sostiene la influencia directa de la novela italiana sobre Cervantes. La arquitectura literaria, acabada y perfecta de las Novelas ejemplares diósela a no dudarlo la novela corta italiana, tan conocida por Cervantes. Al servicio del Cardenal Acquaviva en Italia se encontrará con la floración opulenta de los novelistas italianos, cuyas obras venían reproduciendo las prensas sin cesar, desde el Decameron, prudentemente expurgado para que pudiese correr con libertad, hasta las facecias en español del Doni. El único parentesco literario que cabe sacar entre Giraldi Cinthio y Cervantes es la tendencia moralista y correctora, pues todos los novelistas italianos, destacando a Boccaccio en primer lugar, no tuvieron otro propósito al componer sus novelas que el del simple entretenimiento de sus lectores. Cervantes y sus continuadores, entre ellos Lope de Vega, tomaron de Boccaccio la forma eterna de la novela corta. Del estudio de las novelas italianas, y en especial de las que fueron traducidas a nuestro idioma por entonces, se advierte claramente que su influencia en la obra novelística cervantina fue tan sólo externa y formal. Cervantes aceptó un tipo externo de novela o marco que le sirviera de bastidor para las suyas, marco que no pudo ser otro que el dado genialmente por Boccaccio, y del que se servirán no sólo sus infinitos continuadores italianos, sino también nuestros novelistas del siglo XVII posteriores a Cervantes y, en especial, Castillo Solórzano. Profundo efecto tuvo la novelística bizantina en Cervantes, quien se sirvió de sus temas y de su notoria técnica narrativa no sólo en sus obras en prosa sino, con radical propósito experimental, hasta en su nuevo teatro. Pfandl es el único crítico que afirma sin titubeos que Cervantes conocía la novela íntegra de Aquiles Tacio, y la había leído.32 Modelos literarios son para Cervantes los griegos Aquiles Tacio y Heliodoro. Al alcance de la mano, en efecto, tenía como posibles y valiosos modelos dos libros viejos griegos y otros tantos españoles, auténticas muestras del género novelístico bizantino: de una parte, la Historia de los amores de Leucipe y Clitofonte de Aquiles Tacio, con la Historia de los leales amantes Theágenes y Cariclea de Heliodoro, novelas que contaban ya con muchos siglos de antigüedad; y de otra, la Historia de los amores de Clareo y Florisea, por Alonso Núñez de Reinoso (Venecia, 1552), seguida de la Selva de aventuras, de Hierónimo de Contreras (Barcelona, 1565). De la Historia de los amores de Leucipe y Clitofonte sólo pudo Cervantes manejar la versión íntegra italiana, repetidamente impresa en Italia33. Cervantes tuvo, pues, grandes facilidades para poder leer esta obra sin que llegase a conocer la refundición española que en 1617, un año después de su muerte, sacó a la luz don Diego de Agreda y Vargas.34 Influjos de la novela bizantina tiene El amante liberal, que se nos presenta como una novela de cautivos, imantada por el tema del amor, con piratas, viajes marítimos y tormentas. Todo esto nos da cabalmente el entorno de una novela bizantina clásica, la de un Heliodoro o de un Aquiles Tacio. El amante liberal se nutre para todas sus situaciones fundamentales de muchos accidentes, detalles episódicos y expresivos, y hasta, en parte, para su concepción ideológica del problema de Leucipe y Clitofonte de Aquiles Tacio, novelista griego o bizantino del siglo III d.C.35 Influencias también de la novela bizantina ofrece la Historia del cautivo. Para componer esta novela Cervantes parte primero de una fuente real: durante su largo cautiverio en Argel, en contacto diario con la vida y costumbres de los turcos, Cervantes ha conocido una leyenda antigua, un cuento de amor, el cual habrá de servirle para fondo de su novela: la pasión que una mora, joven y rica, hermosa y noble, experimenta por un cautivo cristiano; sus relaciones amorosas posteriores y, por último, la huida de la mora del hogar paterno en compañía del cautivo hasta llegar a España. Casi todos sus personajes son históricos. Es complicado establecer unas características comunes a la novela cortesana del siglo XVII. De algún modo, Cervantes fue quien inició la práctica del relato breve. Con la publicación en 1613 de las doce Novelas ejemplares, Cervantes abrió una nueva directriz de la novela corta española, que antes de tal fecha no era más que una imitación de la italiana, un cuento bastante débil en intrigas y episodios vulgares. Cervantes marcó las pautas a seguir por sus cultivadores, sin embargo en cada uno de ellos se individualizan características diferentes y modelos de narración muy particulares en la temática, argumento, estructura y estilo. El pretendido afán de realismo en la novela del Segundo Renacimiento tendrá un doble propósito: alejarse del falso idealismo de la acción, extraña a la realidad, de las novelas pastoriles. Esta historia, -dice con fina ironía Lope de Vega en una de sus novelas-, "no es libro de pastores, sino que han de comer y cenar todas las veces que se ofreciere ocasión." El segundo propósito será la intención de eliminar de la novela la irrealidad que existía en las historias anteriores de caballería: gigantes, demonios, enanos, animales fabulosos y otros encantamientos semejantes. Cervantes ensaya tres géneros literarios en las Novelas ejemplares, nuevos para España: la novela romántica, el cuadro satírico de costumbres y el saber proverbial en forma de novela. El cuadro satírico de costumbres está tratado en la novela corta con una impronta relajada. La manera según la cual trató Cervantes el cuadro satírico de costumbres nos demuestra suficientemente que este criterio suyo fundamental de la novela corta consentía, junto a él, modelos de forma menos rígida, siempre que lo exigiera el tema representado. De estas novelas de costumbres pertenecientes a las Novelas ejemplares, que Navarrete llama de género urbano: La gitanilla, El celoso extremeño, El casamiento engañoso, se traza un breve extracto enriquecido con discretas apreciaciones y comentarios.23 La concepción más noble y más profunda de la mujer es la principal diferencia entre la nueva novela y las de caballerías -dice L. Pfandl-, las cuales en cuanto al sentimiento aventurero no les ceden en nada. En ellas, en los Amadises y Palmerines, la amada no es más que el premio del combate por el cual los héroes luchan, sufren y pelean; en cambio, en las otras se convierte en la valerosa compañera y camarada de combate del hombre probado por la fortuna y participa, en igual grado que él, activa y atormentada, en los embrollos amorosos.24 La novela sentimental, sólo en lo que tenía de romántica, influyó en la novela cortesana y, en especial, en las Novelas ejemplares cervantinas. Todo este género novelístico, lacrimoso y plañidero, con su sentido triste y a ratos lúgubre de la vida, con su falso sentimentalismo y su estilo retórico, enfático y ampuloso, no cuadraba en modo alguno con el temperamento realista y equilibrado cervantino; tan sólo en lo que tenía de romántica la novela sentimental pudo influir sobre Cervantes en sus Novelas ejemplares, por ejemplo en Las dos doncellas. Sorprende que en la literatura castellana no haya un género de novela aristocrática, culta y cortesana, de carácter realista que tenga una importancia igual o aproximada a la novela picaresca. Ello se explica, dice E. Rodríguez, porque el teatro español asumió desde el actividad científica y técnica era notable y los descubrimientos abrieron una ventana a un magnífico mundo nuevo. Se incrementa y se perfeccionan los procedimientos técnicos para trabajar los metales, llegados de ultramar a un ritmo cada vez más creciente (hasta 1600, momento en que comienza a disminuir). Todos estos factores conformaron en España el espíritu del Siglo XVI, un espíritu grandioso inserto dentro de una situación económica y social que llevaba a cuestas los gérmenes de la decadencia. Esta decadencia no es un dato que surja del estudio actual de la historia. Pierre Vilar dice en su obra citada que ya en 1558 Luis Ortíz elabora un memorial en el que determina que los dos factores de la decadencia futura de España son: el desequilibrio de los precios interiores y de los precios exteriores y los gastos del estado pagados fuera del reino. A partir de 1560, la inflación esquilma los ingresos de los españoles. El aparato burocrático era costoso para el estado y ruinoso para los administrados. Dentro de este panorama de “esplendores y miserias”, Miguel de Cervantes Saavedra escribe la novela que nos ocupa e inserta en ella su célebre discurso de la Edad de Oro.(2) Capítulo I de Don Quijote “En un lugar de la Mancha, de cuyo...” Dicen los críticos que este comienzo coincide con el de un romance. Vemos la deliberada imprecisión al dato referido, al lugar de residencia esto contrasta con la época de los caballeros andantes, donde los datos de los caballeros eran dados con mucha precisión. Hay una intención fundacional de lo que es la presentación de un personaje con 50 años que se funda a partir de aquí. Nada sabemos de lo que le sucedió antes de sus 50 años. La imprecisión está también en la voluntad de Cervantes de forma deliberada de omitir datos del lugar. “no quiero acordarme” ¿por qué? Por dos cosas: por lo que ya señalado de la novela de caballería que sí se acordaban de todo lo referido a su héroe y en segundo lugar el jugar con el lector y con el personaje le permite una mayor libertad, movilidad. Más adelante cita a Homero y dice que no dirá el lugar para que luego en España se lo disputaran todos los de la Mancha, así como se disputaron a Homero. La perspectiva del narrador es en tercera persona del singular. El narrador nos habla del hidalgo. Esto no impide sin embargo que el narrador, desdoblándose en ocasiones en narrador y personaje pueda aparecer como el traductor de esta obra y hacer referencia a su propia función de narrador con claras características subjetivas, personales. Por lo tanto altera esa perspectiva estática de las tres personas. Por momentos es omnisciente pero también aparece como testigo y hasta por momentos aparece como narrador ideal. “No ha mucho tiempo” se quiere señalar la contemporaneidad del personaje. Emplea la apócope de "hace", y este lenguaje es anacrónico. Es contradictorio: quiere señalar contemporaneidad y usa la forma apocopada del verbo hacer que ya no se usa. “que vivía”, se emplea el pretérito imperfecto que señala una continuidad. Lo caracteriza con cuatro elementos que se relaciona con su linaje y su situación económica y social. Lanza en astillero​: astillero era como un perchero donde se coloca la lanza. Ya no se usa la lanza es muy antigua. Se usa el alcaúse. El astillero se le llamaba también lancera (percha para poner la lanza). ​Adarga antigua​: Adarga era un escudo de cuero. Esto simboliza el origen y el prestigio de Alonso Quijano. Se refiere a sus antepasados. Las armas pertenecen a sus tatarabuelos. Al decir “vivía un hidalgo de los de...” nos habla de un hombre de carácter ornamental. La obra logra darnos esa perplejidad del tiempo: nos habla a la vez de un ser contemporáneo pero a la vez tiene prácticas de muy antiguo. “Rocín flaco y galgo corredor”. Todo noble practicaba la caza con el perro que era el galgo. ​Rocín Flaco​: nos habla de su paupérrima situación. El hidalgo ocupa en la escala el lugar más bajo por eso “hijos de algo, señores de nada”. Termina la descripción del hidalgo y se habla de la comida. Esto es impensable para las novelas de caballería y Cervantes lo resalta. Luego al hablar de “Tirante en Blanco” dirá “aquí comen los caballeros”. Lo resalta porque en esta novelo sí los caballeros comen y duermen, sufren heridas, les duele la cabeza, etc., cosa que no era común de registrar. “Más vaca que carnero”. Esta es comida barata. “salpicón”: resto de comida. “Duelos y quebrantos”: tocino y huevo frito. “lentejas”: motivo religioso. Por no comer carne vemos el formalismo. “algún palomino de añaduría los domingos”. La nobleza solía tener palomas como un elemento decorativo o para mandar mensajes, pero no las comían. Alonso Quijano sí. Luego habla de la vestimenta, vemos lo fino que habla de lo gastado y no de lo fino de fineza y prestigio. Hay un doble sentido. La presentación de don Quijote es para resaltar la contradicción con lo caballeresco. El personaje está caricaturizado. Se nos muestra un hombre pacífico diferente a un caballero. Todo se fundamenta en su idealismo. Los 50 años del Quijote representan mucha edad con las personas que tiene en su casa. Vemos que no hay vínculo afectivo. Vemos tanto en lo estructural como en todos los planos el anuncio del Barroquismo. Vemos los planos: hay una historia básica la de don Quijote y Sancho, y a eso se le agregan cuatro historias de amor: Cardenio, Luscinda, Dorotea, Fernando, Zoraida y don Luis. Un tercer plano es la novela del “Curioso impertinente” la cual no se relaciona directamente ni con la historia principal ni con las cuatro historias amorosas. Sólo permite la comunicación entre los personajes en de la venta sacando a Don Quijote y Sancho que duerme. Esta complejidad se da también en cuanto a la construcción de los nombres, etc. “Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta años”. Lo importante en la descripción física es que Alonso Quijano es débil y flaco. Es una contradicción respecto de lo que se espera de un caballero andante. La caza es una típica actividad de la nobleza. “Quieren decir que tenía el sobrenombre de Quijada...” El que escribe es una especie de intérprete de otra obra. La misma tiene fuentes determinadas, existe un escritor arábigo que es el verdadero escritor del Quijote (Cide Hamete Berengueli), un moro va a hacer la traducción del Quijote. Se muestra una construcción muy compleja que intencionadamente señala las imprecisiones o vaguedades. Son todas fuentes ficticias que le permiten al autor satirizar indicios muy en boga en los libros de caballería. Todas estas fuentes tienden a mostrar la enorme celebridad del personaje y que en definitiva estas narraciones estaban destinadas a provocar una verdadera contienda por ser en la Mancha una de ellas la que pudiera tener a Don Quijote como hijo. La verdadera intención hay que buscarla primero en la intención de desjerarquizar la importancia del caballero andante. Segundo, le permite a Cervantes debilitar la figura del hidalgo para construir la de Don Quijote. Mientras de uno no se sabe si es Quijana o Quesada, el otro se sabe que es don Quijote. Tercero, nos muestra una realidad oscilante. Este personaje que fue tan famoso nos da una multiplicidad de visiones muy diferentes de épocas y personas respecto a su persona e importancia. Esta imprecisión del nombre está unida a la gestación del propio personaje. Cuando habla de las aficiones debemos marcar tres momentos claves en el proceso de la locura: 1. ​“Con estas razones perdía el pobre caballero el juicio”, importante el pretérito imperfecto “perdía” que implicaba un proceso, algo que se da paulatinamente 2. ​Se da al decir: “En resolución él se enfrascó tanto en su lectura... de manera que vino a perder el juicio”. Por cómo excitaban su ánimo las novelas lo llevó a la insania. Acá emplea una perífrasis verbal “vino a perder el juicio” que es diferente a decir “perdió”. La perífrasis subraya el proceso y el resultado, aunque no establece una definición final. 3. ​“En efecto rematado ya su juicio”. Participio pasivo “rematado” unido al adverbio de tiempo “ya” une al proceso que se venía mencionando, con el actual resultado. El narrador de la primera parte es omnisciente diferente de la segunda que va inclinando el ánimo del lector a la presentación que quiere hacer del personaje. Las armas​. Nos dan la hidalguía del personaje, su carácter de prestigio y de alcurnia social puesto que conserva de sus antiguos. Don Quijote desempolva las armas, las arregla, las exhuma del olvido y de la misma manera estas bibliotecas, esos libros de caballería lo van a rescatar de su vida insípida. Los libros lo rescatan a él. Rescatar las armas es rescatarse a sí mismo y encontrar su propia identidad. Podemos suponer que el pasado fue glorioso. Por un lado el personaje pretende darle a las armas su valor que ya perdieron. Vemos la crítica de Cervantes a la nobleza. Las armas nos hablan de un pasado glorioso, de una España que ya no existe. Don Quijote las rescata del polo, y del orín, y ese rescate es menos práctico utilitario que idealista, pues el personaje dota a las armas de una función ideal. Esas armas vienen a aludir a un pasado heroico. Están solo las armas pero no el caballero pues ya no existen los caballeros. Don Quijote pretende resucitarlas a través de la autocreación. Estamos en el S.XVI y XVII y las armas pertenecen al S.XIV. Luego se detiene en algunos implementos de la armadura sobretodo en ​la celada​. Esto es muy significativo, la celada cubría la cabeza, él debe proteger sus ideas. También mientras en el resto de la armadura no les hace modificación, aquí debe agregarle cartones. No se usan más. Él mismo, con su industria debe reparar la celada y le reviste de cartón. Esto es importante; la primera diferencia del metal. El cartón, el papel nos habla de la enorme desvalorización de los elementos, de la forma de vida de su época y mundo actual, algo que debería ser de metal es de cartón. Es lo que se vive en la actualidad, las cosas de antes eran más fuertes, las de hoy en día son débiles. El cartón muestra la debilidad, la flacura, la ausencia de una verdadera armadura y caballero. Rocinante​: el caballero formaba, en la Antigüedad, un todo con el caballo; este era una prolongación de la fortaleza y el rigor del caballero. Rocinante es un caballero doméstico, destinado a tareas del campo y por añadidura es un caballo en mal estado. Tal es así que el narrador juega con la palabra cuarto. “Fue luego a ver a su rocín, y aunque tenía más cuartos que un real”. Por un lado tenía “cierto valor”. “Cuatro días se le pasaron en imaginar que nombre le pondría...” El nombre es muy importante, tiene el efecto del bautismo. Se refiere a la revelación del ser, tiene el valor fundador del mundo que él está creando, y enriquecer. Se da el alejamiento de la realidad. Rocín – Ante alude a lo que fue rocín antes de ser del caballero. “Y así procurando acomodársele de manera que declarase quien había sido antes que fuese de caballero andante...” En el pensamiento del nombre se proyectan muchas cosas. “Como convenía a la nueva orden y al nuevo ejercicio que ya confesado”. El adverbio de tiempo ya es importante por la prisa que refleja en ser caballero. El caballo simbolizaba la libertad y estaba relacionado al personaje de “Pegaso” (personaje mitológico). Por un lado el caballo se vinculaba a todo lo instintivo, erótico y fecundo, y por otro a la libertad. Rocinante a pesar de que es un caballo maltrecho no deja de vincularse a estas ideas, y es muy interesante al relacionarse con un anciano. Este carece de fortaleza, de libertad, así como también, así como también en el caballo. “Buscar una dama de quien enamorarse...” El amor no surge espontáneamente sino que él lo busca. Su amor es fundado en la concepción platónica y cortés. “Porque el caballero andante sin amores era árbol sin hojas y sin fruto, y cuerpo sin alma”. Habla de la concepción platónica. División cuerpo – alma diferente a nosotros que lo vemos como integral, tenemos la idea de totalidad. “En un lugar cerca del suyo había una moza de quien él un tiempo anduvo enamorado, aunque según se entiende, ella jamás lo supo ni se dio cata de ella”. Se puede entender como él jamás se lo dijo o que ella jamás se enteró o se dio cuenta. “Darle título señora de sus pensamientos” es la señora de quien le rinde homenaje haciéndole su dama, más allá de lo que sea en la realidad. “De quien antes estuvo enamorado”. Se refiere al pasado donde está la primera idealización que siempre se da en el amor. Siempre se idealiza el amor. “De manera que vino a perder el juicio”. Me habla de una sucesión temporal que se da por trastocamiento y alteración de los hábitos normales. “Vino a dar en el más extraño pensamiento...” La peripecia inicial de la obra que es un cambio brusco en el acontecimiento, es que el personaje de quien no tenemos datos específicos, son muy pocos personales y más convencionales, los detalles aparecen cuando se da la peripecia, cuando “perdía el caballero el juicio”. La transformación se da al leer las novelas de caballería, comienza el proceso de transformación. El segundo momento “se le secó el cerebro de manera que vino a perder el juicio”. Aquí ha perífrasis verbal. Vemos la autocreación. ¿De qué juicio hablamos? De un juicio fundado en leyes racionales, en proposiciones lógicas, un juicio convencional. Pero ha ganado otro tipo de juicio por eso Unamuno dice “ha ganado madurez de espíritu”. Nuestro juicio es el que está hecho de sentido común y coherente. El personaje adecua la realidad a su mundo. “Rematado ya su juicio”. El participio pasivo y el adverbio de tiempo “ya” remarcada la pérdida. Pero el proceso sigue por eso dice “vino a dar...” Perdió el juicio común a todos pero adquiere uno propio, la transformación se da en el pasaje de lo racional a lo imaginario, del juicio a la fantasía. “Vino a dar” en la solidaridad, el afán de querer ayudar a la república y aspirar a la fama. “En el más extraño pensamiento”. Habla de que don Quijote abraza un mundo que no existe, no existe la andante caballería pero tampoco existe la solidaridad y el servicio de la república. Hay una crítica implícita de Cervantes. Vemos la dicotomía entre el pensamiento y la acción. El pensamiento de Don Quijote está lleno de nobles valores, su acción es la que tira por tierra ese pensamiento. El propio Cervantes se encargó de revelar esa dicotomía en el juicio de los propios personajes del Quijote (cap. 18 de la 2º parte). Cervantes nos dice que encarna esa esencia y apariencia cuando “aparece” el personaje, la gente sólo ve un individuo que está vestido como en el S.XV en el S.XVII, a esto se le suma su lenguaje que era arcaico y anacrónico con conceptos fuera de época. Con Dulcinea es interesante su proyecto en ella inspirado en el amor platónico y también tiene algo de cortés pues es mediadora a Dios. Su ideal no está secularizado. La tercera parte muestra las cosas que deben cambiar su nominación. Con la celada vemos que él intenta guardar sus ideas y por eso no intenta volver a deshacerla. En la designación de las cosas juega un papel clave el tiempo. Primera semana con la celada, cuatro días buscando nombre a Rocinante, ocho días para sí mismo y otro tanto para Dulcinea. Vemos primero que hay un tiempo que es el del personaje que se caracteriza por abolir todos los tiempos. Vive su propio tiempo que quiere para dar nombre a las cosas. Segundo vemos que el tiempo es lo que se refiere a su linaje, la nobleza, la pérdida de tiempo de esta clase, no el ocio noble que se invertía en la meditación. Esto nos habla de la situación social del personaje, una nobleza empobrecida que tenía todo el tiempo. No administra la hacienda y todo que podría ser un tiempo dedicado a disfrutar la vida