Docsity
Docsity

Prepara tus exámenes
Prepara tus exámenes

Prepara tus exámenes y mejora tus resultados gracias a la gran cantidad de recursos disponibles en Docsity


Consigue puntos base para descargar
Consigue puntos base para descargar

Gana puntos ayudando a otros estudiantes o consíguelos activando un Plan Premium


Orientación Universidad
Orientación Universidad

HIstoria del cinema ii, Ejercicios de Comunicación Audiovisual

Asignatura: Història del Cinema II, Profesor: Pérez Xavier, Carrera: Comunicació Audiovisual, Universidad: UPF

Tipo: Ejercicios

2017/2018

Subido el 17/04/2018

polfores
polfores 🇪🇸

1 documento

Vista previa parcial del texto

¡Descarga HIstoria del cinema ii y más Ejercicios en PDF de Comunicación Audiovisual solo en Docsity! HISTÒRIA DEL CINEMA II Table of Contents Bibliografia complementària recomanada:.................................................................. 3 François Truffaut.............................................................................................................3 GODARD......................................................................................................................... 5 Eric Rohmer.....................................................................................................................6 Rive Gauche (falta completar)....................................................................................... 6 ROBERT BRESSON (1901-1999)..................................................................................6 INGMAN BERGMAN (1918-2007)...............................................................................7 ANDREI TARKOVSKI.................................................................................................. 8 SERGEI PARAJANOV (1924-1990)............................................................................. 9 KRZYSZTOF KIESLOWSKI (1941-1996).................................................................. 9 ANDREW WAJDA (1926-2016)...................................................................................10 HONGRIA: MIKLÓS JANCSÓ..................................................................................10 ONADA TXECA............................................................................................................10 El cinema italià de la “modernitat”............................................................................. 10 LUCHINO VISCONTI (1906-1976)............................................................................ 11 MICHELANGELO ANTONIONI (1912 -2007).........................................................12 FEDERICO FELLINI...................................................................................................13 PASOLINI (1922-1975).................................................................................................14 EL NOU CINEMA ESPANYOL.................................................................................. 15 El cinema al·legòric (p.e. Carlos Saura)...................................................................... 16 Poètica personal (d’autor) – Víctor Erize................................................................... 16 Experimentació i trànsit cap als 80..............................................................................17 PERE PORTABELLA.................................................................................................. 17 IVÁN ZULUETA...........................................................................................................17 EL NOU CINEMA BRASILER................................................................................... 18 GLAUBER ROCHA..................................................................................................... 18 EL NOU CINEMA ALEMANY................................................................................... 18 ALEXANDER KLUGE................................................................................................ 19 JEAN-MARIE STRAUB i DANIÈLE HUILLET......................................................20 VOLKER SCHLONDORF / MARGARETHE VON TROTTA...............................20 RAINER WERNER FASSBINDER............................................................................ 20 WERNER HERZOG.................................................................................................... 22 WIM WENDERS...........................................................................................................22 JEAN LUC GODARD (2a etapa)................................................................................ 23 Buñuel.............................................................................................................................24 Marco Ferrerri...............................................................................................................24 Bernardo Bertolucci......................................................................................................24 THEO ANGELOPOULOS (1935-2012) (falta completar)........................................ 24 AKIRA KUROSAWA (1910-1998)...............................................................................24 Nou cinema japonès.......................................................................................................25 NAGISA OSHIMA........................................................................................................25 YASUZO MASUMURA................................................................................................26 SEIJUN SUZUKI...........................................................................................................26 SHOHEI IMAMURA....................................................................................................27 ABBAS KIAROSTAMI................................................................................................ 27 Free Cinema...................................................................................................................28 JOHN OSBORNE.................................................................................................................. 29 SHELAGH DELANEY..........................................................................................................29 ALAN SILLITOE.................................................................................................................. 29 KEITH WATERHOUSE....................................................................................................... 29 DAVID STOREY....................................................................................................................29 LA GENERACIÓ DE LA TELEVISIÓ...................................................................... 29 El teatre nord-americà, des de principi de segle..................................................................29 JOHN CASSAVETES................................................................................................... 30 RECAPITULACIÓ DEL CINEMA DE LA MODERNITAT................................... 31 Model de narració (segons Bordwell):..................................................................................31 CHANTAL AKERMAN................................................................................................33 EL CINEMA CONTEMPORANI COMERCIAL..................................................... 33 BERTOLUCCI.............................................................................................................. 34 STANLEY KUBRICK (1928-1999)..............................................................................34 ROMAN POLANSKI (1933-?).....................................................................................35 EL NOU HOLLYWOOD (la generació dels 70).........................................................36 PETER BOGDANOVICH (1939-?).............................................................................37 ROBERT ALTMAN (1925-2006)................................................................................. 37 F.F. COPPOLA.............................................................................................................. 38 MARTIN SCORSESE...................................................................................................39 MICHAEL CAMINO (1939-2016)...............................................................................39 GODARD Un bout de souffle (Jean-Luc Godart) • Auto-referència • Deriva/ discontinuïtat narrativa Dissertació • Autoconsciència de l’espectador, és a dir, es convida a l’espectador a participar en el film no transparència • Trenca amb tècniques de l’època però alhora homenatja altres directors o moviments (homenatge/paròdia) • Muntatge discontinu (salts en algunes escenes) • Relativització del guió, no aprofundint massa en la trama en sí a favor, de parlar de temes més quotidians • Imprevisibilitat formal • Alliberament de la càmera • Enquadrament anti-clàssic (posicions anòmales de la càmera) • Proliferació temàtica sense un missatge tancat • Impossibilitat de fer allò que ja està fet (homenatge a les pel·lícules de Serie B) • Cinema referencial respecte la història de la cultura en general • Un muntatge, no basat en el racon, sinó en la discontinuïtat • La explicació de la història és un pretext per explicar una altra cosa • Cada moment té una importància en sí, sense mirar en el conjunt del film (relació paradigmàtica entres escenes)Le mépris (Jean-Luc Godard) • Treball d’artista plàstic • Creador d’imatges i no d’històries • Influència del pintor Velàzquez Une femme est une femme • Barreja de paradigmes en els crèdits que resulta un tant caòtica • El director com la figura del compositor • Importància de les arts plàstiques • Plantejada com a un musical • Discontinuïtat portada a l’extrem (heterogeneïtat) • Carrer/estudi, música/silenci • Capacitat de cohesionar tot en forma de “collage” • Color estilitzat en lloc del naturalista • Destrucció dels elements clàssics del musical per a recomposar-lo Pierrot le fou • Capacitat d’incloure les màximes coses diferents en un mateix pla o en una mateixa escena • Fugida de la ciutat al camp, a la natura • Dualitat muntatge i collage/ pla-seqüència • Naturalisme • Irrupció del quotidià en el tradicional A partir del 1967 Godard vira cap a un cinema molt més polític on, en ocasions, incorpora la seva veu per incloure en la pel·lícula diverses reflexions. El cinema es deixa de fer a l’estudi i passa a fer-se en exteriors (en ciutats com París o altres en la perifèria així com en la natura en ocasions) alliberament de càmera gràcies a innovacions tècniques que la fan més portable i que permet una més àgil gravació en qualsevol entorn. Les pel·lícules neixen en el rodatge (la realitat que captura), no després. Aquests directors no tenien por a treballar el cine de gènere (terror o ciència-ficció) tot i que no seguien les pautes industrials de Hollywood cinema rebaixat a les necessitats socials. El plaer de filmar, sense obligació. El cine com a manera d’entendre la vida. Eric Rohmer Un dels directors més dialogats de la “nouvelle vague”. Cinema molt artificial. Importància de la naturalitat dels gestos. Captura dels personatges en moments quotidians captura de la veritat de la vida. Semblança als documentals però amb l’element narratiu. Realisme/artifici que celebra la impossibilitat Rive Gauche (falta completar) Fragmentació de la narració i distanciament del referent (separar la veu de la imatge) Importància de la veu en off Influència del surrealisme (el que veiem a la imatge té altres significats) que provoca una certa incomoditat a l’espectador, d’aquesta manera l’implica en la història narrativa L’anonimat té molt de pes Assaig cinematogràfic Gran relació amb la “nouvelle vague” (molta similitud) tot i això tenen certes diferències Tó crític en certs documentals ROBERT BRESSON (1901-1999) No forma part de la “nouvelle vague”, se’n diferencia i és admirat per aquella generació. El seu gran moment cinematogràfic coincideix amb el naixement de la “nouvelle vague” Filmografia de 12 pel·lícules i un curt Moment d’auge en el cinema internacional entre el 1958 i el 62 (convivència entre els clàssics i els moderns). Té un estil molt característic, difícil d’imitar. Au hazard Baltazar • Protagonisme d’allò visual i el so (poca importància de la música) • Renúncia al diàleg • Utilització de l’el·lipsi temporal i el fóra de camp espacial • Sobrietat en la figuració humana (no treballava amb actors professionals) • Contrast/ contraposició en el muntatge • Contínua fragmentació del món • Punt irònic sembla que hagi de passar una cosa però el desenllaç ens sorprèn Pick Pocket • Parla de la història d’un carterista • Fragmentació (art del pla-detall i el primeríssim pla) • Treball del fora de camp • Artista visual i musical repetició dels motius • Temes visuals (melodies visuals) recorregut dels dits al robar els rellotges o les carteres • El cinema sonor ha inventat el silenci • Narració paramètrica Estadis de l’estil transcendental • Quotidianitat • Disparitat • Èxtasi INGMAN BERGMAN (1918-2007) Final dels anys 50, convivència autors clàssics amb autors moderns més joves. Prové del teatre (més obra teatral que no pas cinematogràfica) Fanny and Alexander Les seves pel·lícules estan influenciades per la seva educació protestant (amb una idea de Déu molt angoixant) Dirigia obres teatrals d’altres autors així com escrivia guions que, en ocasions, va vendre per a que se’n fessin pel·lícules. Films que mostren moltes idees de turment. També muntarà obres de grans autors clàssics. Un estiu amb Monica (Harriet Andersson musa) 1953 S’allunya de tot el que és realista. Va ser perseguit per ser homosexual. Trenca completament la idea de transparència i la de narrativitat. El color de la granada (1968) • Biografia d’un poeta • Idea de discontinuïtat • Frontalitat dels personatges • Simbolisme dels objectes emprats KRZYSZTOF KIESLOWSKI (1941-1996) Director polonès dels últims anys del països comunistes. Conjunt d’històries contemporànies que descriu les relacions de les persones sempre des d’un punt metafísic. Tres colores: Azul (1993) • Història sobre el planteig de la vida d’una dona que s’ha adonat que el seu difunt marit l’enganyava • Voluntat de transcendència • Narratives molt centrades en el món de l’atzar i la vida d’una comunitat on tot és relatiu, efímer i tot canvia fragilitat del món contemporani • Utilitza els reflexes i els emmirallaments com a estil per a buscar la intensitat a partir dels efectes de la fotografia Entre finals dels 60 i principis dels 70 la cinematografia va sofrir canvis molt importants causats pel relleu dels cinematògrafs moderns en el lloc dels clàssics. ANDREW WAJDA (1926-2016) Director que ha anat produint fins als darrers anys de la seva vida. Cenizas y diamantes (1958) • Protagonitzada per Zbigniew Cybulski • Estètica pròpia que es distancia dels models propis de Hollywood (estat comunista) • Utilització d’un llarg pla-seqüència (cerca de noves fórmules de composició de la pel·lícula) • Suport de l’estat gran poder econòmic per a la producció dels films • Cinema que no trenca amb el llenguatge establert però si que aprofundeix en les possibilitats d’aquest • Joc amb els clarobscurs HONGRIA: MIKLÓS JANCSÓ Molts directors de l’est van entrar en temàtiques històriques Filmografia en un règim comunista Sang roja (1972) ONADA TXECA El cinema italià de la “modernitat” • Roberto Rossellini (1906-1977) destaca en el món de la televisió • Luchino Visconti (1906-1976) • Michelangelo Antonioni (1912-2007) • Federico Fellini (1920-1993) • Pier Paolo Pasolini (1922-1975) El neo-realisme va donar la idea de que s’havia de rodar al carrer, rodar la vida quotidiana. Aquest moviment va permetre que cada un dels directors tirés cap a la seva banda. Són directors més grans que els de la nouvelle-vague però també troben el seu auge en aquesta època de finals dels anys 50, sense oblidar-nos de la nova collita de cineastes però que destaquen més tard. Els cinc directors anteriors acaparen tota l’atenció dintre el cinema italià en aquella època, proposant la segona revolució després el neo-realisme. El neo-realisme es va trencant, però formant una crisi positiva cadascú el proposa i l’entén d’una manera diferent, diversificant-lo. Tenien l’objectiu de mostrar el ser humà, la seva vida i la seva història de manera realista radical (humanisme). Porten el cinema en una dimensió molt més artística i madura. Treball amb el pla general, els grans espais i els grans monuments magnificència de la imatge tant paisatgista com arquitectònica LUCHINO VISCONTI (1906-1976) Als anys 50, Visconti emprèn una evolució inesperada a partir d’una obertura a noves possibilitats. Senso (1954) • Gran espectacle cromàtic i cinètic • Succeeix en un teatre, en teoria oposició a la realitat • El que és realista ha de passar per la representació. D’aquesta manera accepta que el cinema és ficció i representació • Realisme en el sentit crític de la història, utilitzant la representació, sense dissimular-la • Luchino és el fill pròdig de la família Visconti malgrat tenir tota la sensibilitat i tot el coneixement amb el que l’han educat • Aquesta pel·lícula suposa l’inici de la seva evolució cap a la seva estètica pròpia Le notti bianche (1957) • Ciutat somiada • Utilització del melodrama • Introducció de l’òpera • El ball com a metàfora de la gran vitalitat dels italians (com si fós somiat, oníricament) • Molt treballada escenogràficament treball amb els decorats • Joc representacional per a jugar amb l’estètica, de manera descarada i encesa Rocco e i suoii fratelli • Retorn als motius realistes • Explica la història d’una família italiana pobre que es trasllada a la gran ciutat (Milà) • Treballada fotogràficament de manera estilística (context de melodrama) • Extrema exageració dels sentiments dels personatges Il Gattopardo (1963) • Descomposició de la família de manera extrema • El protagonista és un príncep, de classe alta • Gran lentitud dels plans però molt treballats, amb molts detalls • Situada en la època de la unificació d’Itàlia • Família vista com a un conjunt d’escultures amb pols, passades d’època Visconti passa de la vida italiana a la germànica. (unificació italiana a unificació alemanya) Culminació de les seves grans pel·lícules La caduta degli dei (1969) Morte a Venezia (1971) Ludwig (1973) • Obsessió per les famílies aristòcrates que van de més a menys • Treball amb la idea de la descomposició • Qüestió històrica de la desaparició de les grans classes socials i l’aparació de les noves • Idea de que sempre s’arriba tard a les coses (el “massa tard” com a una dimensió temporal) • Corrupció general Influència de Visconti en altres autors com Copola, que l’homenatja en algunes de les seves pel·lícules com “Il padrino” MICHELANGELO ANTONIONI (1912 -2007) Consideracions prèvies: • Neorealisme en els escenaris i en la manera de voler retratar ambients molt hivernals, desoladors • . • Idea de que la realitat s’estava espectacularitzant fantasmagoria dels mitjans (amplificació) • La pel·lícula explica la història d’una actriu sueca que és perseguida pels paparazzis • La masculinitat en crisi per la gran importància del paper de la dona • Naturalesa novel·lesca (pel·lícules inacabades formades per episodis) • Una pel·lícula que podria continuar, sense un final clar • Representació de la vanitat ens movem en un món de frivolitat però hi ha un abisme que és el sentit que volem donar-li a la nostra vida • L’humà ve al món en busca de la felicitat però al darrera què hi ha? Només hi ha el temps • Moment d’esplendor, just abans de desaparèixer (frescos que es perden al contacte amb l’oxigen) • Idea de la monstruositat que ens mira (Amarcop) PASOLINI (1922-1975) Ve dels món de la poesia Professor Ètica passolliniana The gospel according to St Matthew (1964) • Bufetada al cinema religiós de Hollywood • Emmarcació del rostre • Proximitat amb la figura • Pasolini no era creient • Discontinuïtat • No és tant, la història de Crist sinó la seva representació, en contra de la narració • Escenes molt pictòriques • Realisme extrem que passa per la representació • Frontalitat dels personatges, que miren endavant, sense mirar a càmera • Absència de decorat puresa • Idea de la radicalitat política • Sacralització de la realitat El suburbi sacre: Importància de l’arcaisme, de retornar a allò antic Els humans primitius eren més purs Accattone (1961) • Personatge que representa el rebuig de la societat • Pasolini el reconverteix en una espècie d’atleta grec • Exaltació de la bellesa corporal • Quan entra al món del treball, tot el seu món es corromp • Sona música sacra, música clàssica (per explicar una baralla) espai per la sacralitat, acció que s’ha endut la civilització, allò més natural • Troba en Crist les respostes als seus idearis Mamma Roma (1962) Il Vangelo Secondo Matteo (1964) Aproximacions a la tragèdia grega: Edipo Re (1967) Medea (1969) Teorema (1968) • Paràbola sobre la civilització • Un estrany trasbalsa una família de milanesos, els quals queden enamorats d’aquest personatge Trilogia de la vida: • Mostrar la sexualitat com a part de la naturalitat, realisme amb una certa naturalitat El films pòstum cinema de consum sense la reivindicació ni els seus ideals Salo (1975) • Pel·lícula intolerable EL NOU CINEMA ESPANYOL 1. El fet de viure en aquest tancament històric, fa que les tendències cinematogràfiques europees arribin tard a Espanya. 2. El pare del cinema espanyol és Luís Buñuel. En molts cineastes veurem que és molt recorrent l’absència del pare. 3. Creació de l’escola oficial de cinematografia; cineastes del nou cinema espanyol passaran per aquesta acadèmia (Saura...). Així doncs, ja hi ha diferents cineastes que ja es formen a escoles, que tenen certa cultura cinematogràfica i molts d’ells escriuran sobre cinema. 4. Conversaciones de Salamanca (1955), una trobada, un fòrum, amb el qual s’arriba a la conclusió que el cinema és ineficaç, poc internacional, la producció està estancada; això es convertirà en un acte fundacional del nou cinema espanyol. 5. Important la figura del productor Elías Querejeta. 6. Com que la censura seguia vigent, des de Barcelona es farà un tipus de cinema radical, experimental, fora de circuït, marginal; als marges de la burocràcia franquista. El cinema al·legòric (p.e. Carlos Saura) • La caza (1966) – Carlos Saura: Seguidor de Buñuel. Lògica simbòlica, en la qual l’espectador ha d’omplir els buits que hi ha al relat. Cinema que ofereix un text i, de cop i volta, el que es troba per sota es converteix en el verdader missatge (joc d’interpretació). Argument: 4 amics que se’n van a caçar conills. A mesura que passa la pel·lícula, comença a sortir tensió i es va incrementant. Recorda a Els quatre-cents cops. El jove de tots els que se’n van de cacera, és el que es queda parat de tot el que està passant (violència entre amics) i emprèn la fugida. Representa als cineastes que no entenen el què ha pogut passar en la Guerra Civil. Aquesta imatge final, doncs, encarna la idea d’una nova generació. L’única cosa que va molestar a la censura va ser que primerament es deia La caza del conejo. Dins la lògica Viridianesca, és una pel·lícula on hi ha una al·legoria de la Guerra Civil espanyola. A més a més, destacar l’esclat de violència; en molts cinemes, veurem aquests finals de pel·lícula, amb aquesta dimensió violenta, tràgica. • La prima Angélica (1973) – Carlos Saura: Film que serveix per a entendre el diàleg de temporalitat del cinema de Carlos Saura. Tracta la necessitat d’enterrar, a la terra natal, un familiar que ha mort. Retorn al record, a la nostàlgia. Recorda a Fresas Salvajes d’I. Bergman. Recorda a la imagen tiempo de Deleuze; el passat, el record, es fa present. L’oblit és una de les qüestions que més es tractarà en l’art. Aquest film fa evident la necessitat de conservar la memòria. La qüestió dels pares també hi és representada Figura paterna desagradable, autoritari. Poètica personal (d’autor) – Víctor Erize Víctor Erice és, probablement, el cineasta que condensa millor el cinema d’autor. Cineasta singular i particular perquè té una filmografia mínima: parlem de tres llargmetratges. Perfeccionista. • El espíritu de la colmena (1973):Mirada infantil, al principi; la protagonista és una nena de cinc anys. La història se situa als 40. Una Furgoneta porta a un cinema, on hi reprodueixen Frankeinstein de James Whale. En aquesta realitat postguerra civil, arriba el cinema el cinema representant un univers d’allò màgic, el món misteriós, fantàstic, etc. “ Por qué la ha matado?”: descobriment de la mort a partir del cinema, quan està rodejada del dol. Moment clau: La protagonista fa la iniciació de descobriment Anna arriba a un fugitiu. Pel·lícula amb moltes el·lipsis. Són films que exploren aquesta diversitat de registres i aquí hi ha una confluència entre la innocència i la imaginació d’ella i el monstre que suposa aquest fugitiu (una mena de Frankeinstein). • El sur (1982): Inspirat amb l’imaginari pictòric flamenc. Idea de la intimitat femenina, en un espai interior, d’ujna finestra banyada de llum. A més a més, també hi ha l’absència del pare. La protagonista comença a veure vivències del seu pare que Sorgeix una nova generació de cineastes alemanys: • Kluge • Straub • Danièle Huillet • Volker Schlöndorff • Trotta • Herzog • Fassbinder • Wenders Aquests comencen a fer cinema a partir del 60 – 70 (on el cinema alemany tindrà més importància). Van viure la guerra essent nens però troben que el món on han nascut està marcat pel nazisme. Així, l’any 62 es firma el manifest, per una sèrie de joves (el més conegut és Kluge), per tal d’emprendre un altre tipus de cinema. ALEXANDER KLUGE Una muchacha sin historia (1966): • Primera pel·lícula del nou cinema alemany, que presenta una nova possibilitat cinematogràfica. • Una noia que, buscant una vida millor, s’ha refugiat a la república federal pensant que allà tindrà noves oportunitats; amb tot, és un lloc ple d’explotació i hipocresia. • Posarà en pràctica el fragment (influenciat per Godard), però també s’influeix pel distanciament (de Brecht): trancar la possibilitat de transparència, que es noti que és una pel·lícula. • Fa un retrat quasi humorístic del que és aquesta vella alemanya, aquesta burgesia que segueix assentada al poder. • Veus la pel·lícula i no hi entres emocionalment, sinó intel·lectualment (des de la raó i no des de l’emoció). • Es pren el seu temps, apareixen converses, comentaris, textos de manera molt fragmentada. Artistas bajo la capa de circo, perplejos (1968): • Dona que vol convertir un cirt en una eina d’agitació política. • Podem veure un debat polític que caracteritza el film (escriptura molt particular). Interpel·la a l’espectador explicant l’origen del circ. • Discontinuïtat en el muntatge. • És com el que Brecht anomenava teatre èpic la narració no és dramàtica. JEAN-MARIE STRAUB i DANIÈLE HUILLET Matrimoni que sempre ha treballat junt. És un cinema que treballa el distanciament, en general. Crònica de Anna Magdalena Bach (1967): • Biografia de Bach. • Agafen el diari de la dona de Bach i a partir d’aquí fan el film. • Treball sobre el so, la càmera. • Però no pots entrar emocionalment a la història perquè tot es mostra a partir de cartes. • La política marcava el seu cinema. VOLKER SCHLONDORF / MARGARETHE VON TROTTA El honor perdido de Katharina Bloom (1975): • Dona que se’n va al llit amb un sospitós de terrorisme i es converteix sospitosa, ella també. • Confrontació entre el món masculí i aquesta dona. Las Hermanas alemanas (1981)-Margarethe von Trotta • Història que decideixen combatre l’estat federal; una es fa terrorista i l’altra, periodista la periodista acaba a la presó. • Film que intenta humanitzar al màxim aquestes figures; la gent se la pren com a una autèntica eina per a la conversió social. RAINER WERNER FASSBINDER Va morir als 37 anys. No dormia, no parava de treballar. Autor amb una poètica pròpia. Vol crear un món propi, intransferible. Abans dels 70 fa pel·lícules amb gust godardià (Godard). Sota l’influx de Douglas Sirk: El mercader de las cuatro estaciones (1971) Las amargas llàgrimes de Pedra Von Kant (1972) • melodrama de dones on les classes socials i el poder sexual entren en la història. Todos nos llamamos Alí (1973). La ley del más fuerte (1974) • Noi que entra en contacte am buna gent més rica i, a través de la sexualitat, passa a ser una víctima de la utilització de l’home. Viaje a la felicidad de Mama Kusters (1975) Un año con trece lunas (1978) • Explica els problemes de poder que la societat burgesa permet, introduint la sexualitat. O sigui, és com si la sexualitat fos un sistema de poder. • Cineasta que ha après, com Douglas Sirk, evidencia la representació alhora que ell hi afegeix la política i la sexualitat. • Jocs amb els marcs. Pel·lícules que miren la història recent d’Alemanya (sota la influència de Sternberg-Marlene): El matrimonio de Maria Braun Lili Marleen Lola • remake de “l’àngel blau” (història de la corrupció en l’imaginari nazi) La ansiedad de Veronika Voss • decadència d’una actriu del cinema nazi (grans plans en blanc i negre/ il·luminació artificial) • Distanciament estètic • Pel·lícules que critiquen la història nazi però des d’un punt de vista mirant cap al futur Querelle (1982) • Film pòstum • Fascinació pel cos masculí • Excés cromàtic i sobreactuació El director sobrepassa el nou cinema alemany i es situa com un dels grans creadors del cinema europeu de l’època WERNER HERZOG Viatge romàntic i cap a la historia. Director encara actiu. Aguirre, la cólera de Dios (1972) El enigma de Gaspar Hauser (1974) • Història d’un personatge històric d’edat avançada que va ser trobat en una plaça sense nocions de parla Corazón de cristal (1976) • Romanticisme pictòric passat al cinema Nosferatu (1979) • Remake del film de Murnau • Món burgés construït des de allò convencional El discreto encanto de la burgesia (1972) Marco Ferrerri La grande bouffe (1973) • Decadència absoluta del món • Mostra les incoherències de la burgesia del moment i els seus valors Bernardo Bertolucci El cinema d’autor es converteix en cinema comercial Último tango a Parigi (1972) • Gran estilista • Pel·lícula censurada a Espanya Novecento (1976) • Entra en cinema comercial però alhora comunista per a arribar al major nombre de gent THEO ANGELOPOULOS (1935-2012) (falta completar) El viatge del comediants (1975) Paisatge en la boira (1988)
La mirada d’Ulisses (1995) Sostè el cine d’autor entre els 70 .. 80, no té rival en els últims anys. EL VIATGE DELS COMEDIANTS → Viatge al passat de la història grega. Plans molt elaborats. Crítica al teatre d’evassió. Estableix en la família de còmics → Reinventa l’Oestíada
Nivells : H. Grècia / Representació teatral / Reinvenció de la tragèdia grega → Visió amarga de la visió progressita, fracàs la revolució. Les forces d’esquerres sempre perden i es trona a la dictadura 
Angeolopoulos fa un cine poètic i no realista perquè la realitat no es pot representar per tant l’analitza, la recontrueix. Els actors participen però no fan les gran interpretacions. Radicalitat del pla seqüència, rebuig de la manipulació del montatge. (Escena ball) Passa de la dialèctica marxista a la poesia 
A vegades dins de pel·lícules apareixen personatges d’altres pel·lícules ( Paisatge en la boira → Comediants) Teatralitat amb l’escenari obert ( mar) Ètica de la mirada, allò que el cine no ha de mostrar, negaciò d’allò que conté ( Violació paisatge en la boira) LA MIRADA D’ULISES → La guerra dels balcnas, H. Europea.
Idea de recerca del orígen
Vanalització de les guerres al telenotícies, per tant ell fa un moment de silenci, un testimoni a les victimes sense ensenyar res. AKIRA KUROSAWA (1910-1998) Primer cineasta japonès conegut a occident. Rashomon (1950) • Pel·lícula que li serveix de carta de presentació de cara a occident (Òscar a la millor pel·lícula de parla no anglesa) • Història d’un crim comès explicat des de quatre punts de vista diferents que es contradiuen. Kurosawa no explica qui té raó • Alliberament total de la càmera • Profunditat de camp (complexitat i densitat del pla) • Irregularitat de la natura atmosfera plujosa, vegetació • Espai centrífug (no hi ha un centre d’atenció de la mirada) • Trencament de la teatralitat • Heterogeneïtat de les imatges • Pluralitat de punts de vista d’una sola acció (entrada de l’home al bosc) • Temps centrífug la temporalitat va endavant i endarrere (el director controla la durada de les accions, lluny de com es fa al cinema occidental) • Trenca la idea de la sublimitat geomètrica dels seus antecessors (Ozu, Mizoguchi) • Director que s’interessa pel color • Relació ser humà-natura • Natura com a representació de la consciència humana i metàfora de l’agitació del ser humà • Cinema majoritàriament masculí • Combinació amb l’humor (tendència al shakespearisme) • Cinema que intenta imitar el món en tota la seva complexitat Nou cinema japonès Aquests nous cineastes volen canviar certs aspectes d’Ozu i MIzoguchi tot i tenir-los de referents (els veuen com a clàssics). Aquesta nova generació senten certa decepció envers la generació anterior, es senten una generació desencantada pels desastres de l’anterior (decisions preses). Això serà un dels eixos narratius d’aquesta generació. Pèrdua de la identitat al sotmetre’s a la vigilància dels nord americans. Importància de la idea de la joventut amb consciència crítica i ideari polític en forma de protagonista en les pel·lícules (TAIYOZOKU). Forta càrrega política dels films conscienciació política de revolta (lluita per recuperar la identitat japonesa). El sexe com a fil conductor entre tots els directors. Reivindicació de l’amor viscut passionalment, dels cossos, com a forma de provocació i de llibertat. Desenvolupament paral·lel del cinema pornogràfic a Europa. Dificultat per saber on està el límit entre el cinema sexual i la pornografia. La violència està present en els films d’aquests directors de forma explícita mostrar l’energia continguda / voluntat d’alliberar-se de la repressió de certs temes o tòpics. NAGISA OSHIMA Els estudiants com a fil conductor dels films Historias crueles de juventud (1960) Noche y niebla en Japón (1960) • Treball amb les capes temporals de manera seqüencial (present amb un passant que anem avocant) es vol lluitar contra oblit • Situa la lluita estudiantil en el centre de l’escena • Memòria temporal en forma de fragments • Dialèctica so i imatge (que no van conjuntes però que construeixen idees) • Ideal polític explícit (voluntat d’expressar-se) • Impregnació de la idea que el cinema ha de tenir un pes polític Crisi del cinema reivindicatiu estudiantil. Nova etapa amb nous ideals. El imperio de los sentidos (1976) • Pel·lícula polèmica per la explicitat d’aquesta • Produïda per Anatole Dauman (li proposa fer una pel·lícula pornogràfica al servei d’una idea crítica • Escàndol però èxit al festival de Cannes • A Japó no existia una censura com a tal però s’intenta fer-la desaparèixer • El film neix d’un fet real: relació d’amor heterosexual que condueix a una obsessió carnal que arriba a extrems (Japó, anys 30) • Reivindicació feminista en una societat molt patriarcal • L’amor portat al màxim nivell es converteix en violència (frontera molt difusa) • La mort pot ser el límit del sexe • Importància de la mirada (desig) • Món pervertit • Mirada crítica envers el que Japó s’ha convertit • Sexe obsessiu que comporta a la violència YASUZO MASUMURA Certa tendència expressionista que potencia la subjectivitat i el punt de vista de la realitat. La bestia ciega (1969) • Certa semblança amb escenes de Buñuel • Apareix el tema sexual de nou • Desitjos sadomasoquistes de la dona • Sempre partint de l’exageració Tatuaje • Manera de contemplar la realitat, la dura realitat, des de la mirada dels ulls, sense cap prejudici • Paraula com a dialèctica de l’aprenentatge A través de los olivos • Història d’amor entre dos personatges observada pel propi director El sabor de las cerezas Free Cinema Cinema anglès. Fugien del cinema d’estudi i de grans actors que havia existit tradicionalment. Recerca realista amb l’objectiu de mostrar la societat anglesa, les classes baixes i la burgesia. Vessant documentalista. Entrada de la realitat no domesticada, sense filtres. Together (1956) – Lorenza Manzzetti A part d’aquesta tendència documental, al entrar en el món dels llargmetratges, exploren el vessant teatral. Plantegen històries que no tenen res a veure amb el teatre més tradicional, més aristocràtic. Aquest nou món presenta una joventut que no creu en els ideals imperials i que intenta parlar dels problemes reals de la joventut i de les classes obreres. Moviment pròpiament d’esquerres. Mirando hacia atrás con ira Element dramàtic fort. Intenció de traslladar un text a la pantalla. Renúncia a la gran forma autoral. Actitud molt diferent al que s’havia vist anteriorment. JOHN OSBORNE • Look back in anger (teatre) (1956): Planteja unes històries que no tenen a veure amb el teatre més acadèmic. Pel·lícula que serveix la representació teatral. SHELAGH DELANEY • A taste of Honey (teatre) (1958) ALAN SILLITOE • Saturday Night and Sundei Morning (novel·la) (1958) • The Loneliness of the Long Distant Runner (relat curt) Aquest nou món presenta una joventut que no creu en els ideals imperials; intenten parlar dels problemes reals dels joves i, en molts casos, de la classe obrera (moviment d’esquerres, polititzat). KEITH WATERHOUSE -Billy Liar (novel·la) DAVID STOREY • This Sporting Live (novel·la) LA GENERACIÓ DE LA TELEVISIÓ Als Estats Units no existeix un moviment modern semblant als que hem estat parlant fins ara. El que més s’hi acostaria (però no té res a veure) seria “La generació de la televisió”. Aquesta suposa un moviment de cineastes que provenen dels dramàtics de la televisió i que van debutar al món del cinema a finals dels 50 i inicis dels 60. Va sorgir d’una sèrie de directors que van començar a fer dramàtics de la televisió, un programa molt famós. La televisió va començar a convertir-se en un espai per a produccions dramàtiques. Aquesta gent a Estats Units van començar a utilitzar no només textos dramàtics teatrals, sinó que van contractar dramaturgs que escrivissin textos teatrals per a la televisió. A partir d’aquí, aquests directors tenien la voluntat d’oferir textos parlats i interpretats, amb molta importància interpretativa (per part dels actors). El teatre nord-americà, des de principi de segle Elia Kazan: Co-fundador, amb Lee Strasberg de l’Actor’s Studio (d’on han sortit els grans actors). 1951: A Streetcar Named Desire (Obra teatral de Tennesse Williams) Aquesta generació feia cert treball introspectiu (importància per part dels actors). Planificació convencional, no explora un redimensionament formal. Membres destacats: • Martin Ritt • Delbert Mann • Sidney Lumet • ... El film fundacional • Marty, de Delbert Mann (guió de Paddy Chayefsky) (1955): Cinema que no és d’espectacle, no és de gènere. Que es preocupa pels problemes quotidiants. Forma evident, quasi forçada La Talk Movie. Gent que està parlant contínuament; és un valor cinematogràfic diferent: pes a les paraules, pes als actors. El Hollywood del somni està acabant. JOHN CASSAVETES Cinema consagrat a la interpretació (actors-actrius) crea un taller d’actors a Nova York, a base d’improvisacions. Treballarà el món de la classe mitja nord-americana. Es prolonga la temporalitat. Aparent despreocupació per la forma. Té la voluntat de ruptura alhora que està a la indústria. Espontaneïtat els ritmes estan determinats a partir de l’energia interior de la pel·lícula. • Shadows (1959): Financiada amb diners propis. Va treballar amb actors de la seva escola, a partir d’improvisacions (com a tècnica d’extreure dels actors el millor de si mateixos, i després els acomoda a una trama i uns guions molt pensats). A part de la força que tenen les interpretacions, es veu tamblé el treball intuïtiu (combinacions entre plans, donant més o menys importància als personatges). • Faces (1968): Rodada a casa seva, amb els seus amics. Utilitza el recurs del primer pla i el primeríssim pla. La crisi de la parella, la veritat humana que hi ha al darrera (que prové de Bergman). Recull grans moments de vida que passen tan sols amb una escena (aquí, destaca la temporalitat, -20 minuts d’una colla cantant-). Força cinematogràfica basada en l’utilització del primer pla, en la importància del muntatge. • Husbands (1970 • Minnie and Moskowitz (Así habla el amor) (1971) • A woman under the influence (1975) • Opening night RECAPITULACIÓ DEL CINEMA DE LA MODERNITAT El cinema modern té l’origen en el neorealisme. El neorealisme és el que planteja la hipòtesi d’un cinema diferent al cinema d’estudi (sorgeix a partir de la segona guerra mundial). Es basa en la preocupació de l’ésser humà i l’ésser humà en la història de la societat. Els modernistes es poden considerar fills d’una dècada prodigiosa (1959-1968). Al maig del 68 hi ha l’intent de revolució juvenil i obrera, aquest generarà una diversificació dels interessos dels cineastes. Aquest cinema suposa una presa de poder de les noves generacions; s’enfronta a les pràctiques industrials anteriors i les renova amb un altre esperit. Amb tot, Itàlia n’és una excepció ja que ells ja havien practicat el neorealisme i són tots més grans que la resta. El moviment va anar acompanyat de diferents ajuts estatals: els governs es van prendre en sèrio la necessitat de transformar les pràctiques industrials. França té una importància vital en el cinema (molt protegit estatalment). No és un cinema majoritari, així que necessita ajut estatal. Aquest cinema sorgeix a Europa i té, alhora, un esperit molt nacional i també internacional (tenen unes característiques comunes, a la vegada que també es diferencien en molts aspectes). Model de narració (segons Bordwell): • L’argument no és tan redundant com en el cinema clàssic (no és tan clar). Dimensió que té a veure amb les exposicions. Percepció del temps molt excessiva envers al que seria el model de relat modern. Exploració del temps i la quotidianitat d’aquesta dona. Film transcendental. La temporalitat arribada a l’extrem. És una obertura al cinema contemporani. EL CINEMA CONTEMPORANI COMERCIAL El cinema dels anys 60 estava dominat per les pel·lícules de Disney o les familiars (pel·lícules més taquilleres). El cinema de gènere s’estava acabant. Entra en tendència el cinema d’espionatge com si fos una franquícia de luxe (context de la guerra freda). Paral·lelisme/contaminació del cinema amb la cultura pop (treball amb el color). Pel·lícules de James Bond • Treball amb els crèdits a l’estil pop (treball amb els colors) Esperit d’una època amb una mateixa voluntat de treballar amb la psicodèlia dels colors de la cultura pop (Pierrot le fou) sobretot en els crèdits. Body-art treball sobre el cos, intervenció Rèplica del cinema americà a James Bond, creant també els seus propis agents secrets. Organització dels plans a favor del disseny, de l’art, d’allò visual. Major interès pel que envolta la trama que no pas per la història en sí. Pel·lícula dels Beatles cinema popular amb gran èxit • Jocs visuals (dibuixar una barba a un mirall, pintar una pantalla) • Necessitat de trobar nous recursos formals i visuals • Centra de la cultura psicodèlica amb la qüestió dels color BERTOLUCCI Relació espai-temps (temporalitat) STANLEY KUBRICK (1928-1999) Director que es planteja ser creatiu i personal dintre d’un sistema industrial que li doni els recursos per a fer el millor cinema possible. Treball des de la noció de cinema de gènere (espectacle). Pel·lícules amb gran pressupost. Gran cineasta demiürg que utilitza el cinema comercial per a crear un cinema molt personal amb un discurs propi. Cineasta molt perfeccionista, fet que provoca la curta filmografia que té a partir de la pel·lícula 2001: Odisea al espacio. Univers propi de Kubrick visió molt freda, cínica i pessimista de la humanitat que comporta que expliqui pel·lícules on el mal venç i on l’individualisme humà sempre està present. Ell es presenta com un ull que ho mira des de fora mostrant que el ser humà és una part molt petita de l’univers. La guerra com a tema molt present representació d’aquest món alhora que ho crítica mostrant- ho com a allò absurd. La mirada com a dispositiu que només pot ser comprès en el cinema (el control de la mirada com a forma de poder). Miedo y deseo • Pel·lícula que tracta d’un equip de guerra que ha de sortir del quartel enemic. • Mirar a algú que no et veu és senyal de poder. El beso del asesino • Motiu narratiu de la novia d’un gàngster. • Control de la mirada altra vegada, en aquest cas del propi Kubrick. 2001 • Lluita pel control entre la màquina i l’home. • L’ull de la màquina controla els llavis dels homes, així que obté el control. El resplendor • Visió perspectiva de Kubrick • Control amb la mirada Full metal jacket • Treball amb decorats per a tenir-ho tot controlat • Pèrdua del control quan no saps on està el franctirador que dispara • Lluita per saber des de quina finestra dispara Eyes Wilde Shut • Figures emmascarades que controlen • Idea de la perspectiva que encaixona als personatges i que els controla (transferència de la pròpia personalitat del director) Senderos de gloria • Absurd de la guerra • Tràveling cap enrere gairebé hipnòtics • Voluntat d’innovar tecnològicament amb el cinema Barry Lyndon • Treball amb el zoom de manera molt lenta aconseguint així un efecte d’estar dintre d’un quadre, d’una pintura ROMAN POLANSKI (1933-?) Nascut a Polònia. Nova onada del cinema polonès. Gran filmografia de curtmetratges amb components kafkians i humor. El cuchillo en el agua (1962) • Pel·lícula que li dona renom • Història d’una parella que se’n va de vacances en una embarcació i que troba un home que els hi demana si poden estar amb ells i fan una espècie de trio on la tensió esclata entre els dos homes • Sentit extraordinari de la composició i l’enquadrament • Polanski s’allunya de l’estil característic polonès • Creació d’escenes molt claustrofòbiques • Aparició d’una figura demoníaca que s’introdueix en un espai de fràgil estabilitat Cul de sac • Composició triangular • Gran utilització del gran pla-seqüència • Obres un punt experimentals • Substracte irònic • L’absurd de l’existencialisme • Director perseguit per allò demoníac Repulsión • Psico-thriller • Història d’una noia que s’ha tancat a casa seu protegint-se d’un novio que podria ser un perill físic per ella • L’ull com a element sensual i eròtic “voyarisme” • La noia es protegeix del món a través de les mirilles de les portes Chinatown • Mirada del detectiu privat amb els binocles • Descens a l’infern familiar EL NOU HOLLYWOOD (la generació dels 70) Gran moviment creatiu, molts dels cineastes pertanyents a aquesta generació encara són actius. Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967) • Dimensió tràgica del personatge (ambigüitats personals) La conversación (1974) • Desconfiança cap a l’estat que és capaç d’espiar, matar (conspiracionisme/complot) • Pel·lícula sobre el so (què amaga?) Apocalipse Now (1979) • Gènere bèl·lic • Adaptació lliure d’una novel·la magistral “El corazón de las tinieblas” • Personatge misteriós que desenvolupa tota la trama • Emmirallament del cineasta amb la generació • Imperialisme americà Corazonada (1981) • Musical • Ruïna de Coppola • Voluntat de construir uns decorats que fan que el pressupost sigui molt alt • Es distancia molt del musical clàssic de Hollywood • Estètica del desbordament • Mirada revisionista del musical • Pel·lícula que certifica la caiguda del director MARTIN SCORSESE Interval un director, el més cinèfil, que es considera de Hollywood (gèneres cinematogràfics) amb el conflicte d’haver viscut l’imaginari europeu (família italiana molt religiosa arrelada a la tradició). Profunda admiració per la Nouvelle Vague. Mean Streets • Delinqüents de carrer, molt diferents d’aquells de Coppola • Llibertat dels actors Taxi Driver • Nova York com a un malson (infernal), ambient molt apocalíptic, molt lúgubre • Desencant post 68 • Relació Scorsese – Robert de Niro, presència de Paul Schrader (personatge que es pren la seva vida com a un missió divina per donar llum al purgatori que és el món) • Figura de l’ex-combatent (pròpia de la modernitat) • Violència New York, New York (1977) Toro salvaje (1980) • Biografia d’un boxejador que té tot l’èxit però que acaba per no ser ningú • Joc amb el muntatge • Procés de tractar la fama i perdre-la MICHAEL CAMINO (1939-2016) Director més representatiu de l’èxit total entre el públic. Explicava Amèrica, els seus problemes socials, de manera popular. The deer Hunter (1978) • Pel·lícula crítica sobre el Vietnam • Història d’uns amics abans, durant i després de la guerra • Amèrica tocada per la guerra • Fa prevaldre la temporalitat dels grans rituals americans (festes, trobades, la caça...) dilatació del temps narratiu United Artists confia amb ell per fer Heaven’s Gate gràcies al seu èxit anterior (pel·lícula més cara de la història) però és aquest film el que arruïna la seva carrera. Heaven’s Gate (1980) • Proposta molt arriscada • Molt bon film però fracàs a taquilla • No s’ha entès el seu propòsit fins al cap d’unes dècades, que s’ha convertit en una pel·lícula de culte • La temporalitat crea un espai específic (espai-temps) • Temporalitat del ritual altra vegada • Crear una imatge de l’Amèrica des de una visió crítica • Pel·lícula que canvia la història del cinema que entra en una nova trama ja que la gran indústria veu que no pot donar més xecs en blanc a directors influenciats per l’ideari europeu recompon altra vegada tot el sistema dels gèneres • No es pot sostenir més el sistema de directors demiürgs que amb una sola pel·lícula poden arruïnar tota una productora A partir d’aquesta pel·lícula, el director esdevé un outsider del sistema hollywoodià. En aquell moment, les pel·lícules com l’anterior havien convertit el western des d’un cinema familiar, més de distracció, cap a un de molt més adult. CLINT EASTWOOD Direcció que resisteix al soroll del cinema modern. Licencia para matar (1975) • Pel·lícula d’espies • Paisatge propi de John Ford • Paisatge que pertany al classicisme dintre un model nou • Col·lisió visual estranya al veure un tiroteig de dos personatges que van amb cotxe (on abans hi veiem cavalls) • Metàfora d’escalada al cim del classicisme (nou clàssic) • Escena d’un professor que més endavant serà semblant a la d’Indiana Jones Poder absoluto • Defèn la sobrietat del gran classicisme • La seva trajectòria serà una renuncia a seguir amb la idea de l’espectacularitat • Planteja una reivindicació d’allò manual, de la mirada, d’acord amb l’esperit més clàssic Million Dollar Baby • Actitud d’un personatge que surt de la sombra • Sobrietat plàstica i representativa del cinema clàssic GEORGE LUCAS (1944-?) American Grafitti (1973) • La història d’una relació sentimental d’un grup d’amics a l’últim dia d’institut abans de que cadascú agafi el seu camí de manera separada • Primera pel·lícula en la que els beneficis de la banda sonora van ser majors que els de taquilla • Arrossega una nostàlgia que transmet optimisme en una dimensió purificadora • Component mític, no buscat, que aconsegueix transmetre una idea d’autosuperació Star Wars (1977) • Pel·lícula acceptada per la Fox després de ser rebutjada per les altres productores • Ningú dona un duro per la pel·lícula però a l’endemà de l’estrena, les cues són històriques • Les lletres dels crèdits eren característiques dels serials de l’època • Evoca el cinema d’aventures • George Lucas vol transmetre la idea de que hi ha una altra vida més enllà de la terrestre • Primer pel·lícula on s’accentuen els efectes especials • Prefigura el món del videojoc STEVEN SPIELBERG (1946-?) Només omplia regularment les taquilles la moda de fer films amb temàtica catastròfica. Jaws (1975) • Rodatge dificultós • S’estrena de cop a molts cinemes
Docsity logo



Copyright © 2024 Ladybird Srl - Via Leonardo da Vinci 16, 10126, Torino, Italy - VAT 10816460017 - All rights reserved